„V Jugoslávii jsme stoprocentní marxisté,“ rád vtipkoval, „z 50 Groucho a z 50 Karl.“ Pořád ho rozebírali, analyzovali, kritizovali. Církev, komunisti, feministky, ochránci filozofie, ochránci morálky, všichni. On se, myslím, ze záhrobí směje. Provokoval, co divák unese, to ano, ale byl to filmař, na rozdíl od jiných provokatérů uměl filmovou řeč. „Vzešli jsme z amatérského prostředí. Naše ruční kamery byly zvědavé a kritické. Namísto toho, abychom nutili herce hrát, žádali jsme je, aby žili. Snímali jsme pak nepředvídatelné situace. Stejně jako v životě.“
Během posledního lednového týdne loňského roku zemřeli dva titáni kinematografické kontrakultury: experimentální hračička Jonas Mekas a filozofující buřič Dušan Makavejev. O prvně jmenovaném bylo napsáno bezpočet článků i skript. Srbsko-světový Makavejev je, žel, poněkud opomíjen, evidentně protože nepochopen, a tedy jeho filmy jsou zjednodušeně řazeny do natolik odlišných škatulí jako politický film, obscénní anarchistický surrealismus, dokumentární drama či komedie.
Černá vlna
Jugoslávský film byl světem objeven až v půli 60. let, kdy frontálně nastoupila tzv. černá vlna (novi film). Sem patřili třeba Aleksandar Petrović, Puriša Djordjević, Živojin Pavlović, Vatroslav Mimica nebo Dušan Makavejev. O jugoslávském filmu věděl i jinak dobře informovaný historik Georges Sadoul ještě v roce 1957 jen tolik, co vložil ve svých Dějinách filmu do hubené věty: V jižní Evropě bylo vytvořeno v Jugoslávii několik filmů o partyzánských bojích a lidových pohádek.
Tehdejší mnohonárodnostní Jugoslávská socialistická federace byla jak ve společenské rovině, tak i v intelektuálních počinech jaksi roztříštěná a pochopitelně nejednotná. A právě Makavejev si z výše jmenovaných režisérů nejvíce držel odstup od čistě národnostních témat, byť v nich jeho snímky samozřejmě „žijí“, a coby pravý auteur stavěl svá díla ve filozofickém dopadu tak, že se mohly odehrát kdekoli na světě.
Jugoslávská černá vlna se ovšem nevzedmula z vystudovaných nepokojných mladých filmařů jako francouzská nebo československá nová vlna 60. let, ale z amatérských produkcí/klubů s centry v Bělehradě, Záhřebu a Lublani. Ty byly jednak teoretickou i praktickou školou řady výrazných person tehdejší jugoslávské kinematografie, jednak střediskem soustavného, nikým nebrzděného experimentování, ověřujícího nové postupy a možnosti. Pochopitelně sledovali i absorbovali trend moderního světového filmu ve všech jeho vrstvách/formách. Jenže pro rozhodující část jugoslávských režisérů černé vlny hrála „výhoda“, že byli neškolenými amatéry, tedy nikoli vyučeni přizpůsobování se tomu či onomu vzoru, ale naopak schopni strávit podněty bez epigonství ke krystalizaci vlastní autorské osobnosti. Svoboda střihu bez svázání školometnými pravidly plus „nahozené“ zpracování příběhu s poloimprovizovanými dialogy. V tom, v původnosti autorského vidění bylo to unikum, překvapení, úžas. Moderní film v jakékoli době není dán „silou objektivu“, kterým je dílo zobrazováno, nebo způsobem montáže, kterým je sestřiženo, ale způsobem myšlení, na jehož základě je vytvořeno. Způsob myšlení a předpoklad k zobrazení, tedy vnější (obrazová) i vnitřní (významová) estetika může být unikátní, jen pokud není prachsprostým, byť sebedokonalejším epigonem čehokoli zvenku. Nezapomínat pro les na stromy. V Jugoslávii 60. let se z líhně amatérských filmařů rychle vyjevila díla vnitřně hluboce intimistické povahy, obrazově i skladebně pak nevídané „zvědavosti“, v účinku na diváka působící až fyzickým dojmem. Dušan Makavejev byl mistrem v tomto zvědavém prolínání.
Válka, psychoanalýza a forenzní přístup k filmu
Narodil se v roce 1932 v Bělehradě a podobně jako o deset let starší zmíněný Jonas Mekas – ten se narodil v Litvě, za druhé světové války byl internován v německém pracovním táboře a v roce 1949 emigroval do USA – si do života nesl psychické jizvy. Bylo mu devět, když Němci bombardovali a obsadili Bělehrad. Bylo mu dvanáct, když na město znovu padaly bomby, tentokrát z amerických a britských letadel. Když Makavejev v poválečné atmosféře dospěl, jaksi přirozeně tíhl k marxismu. Formativními byly zážitky střetu se smrtí a všeobecnou decimací. Mladý teenager se toulal nočními ulicemi, pozoroval mrtvoly německých vojáků naskládané na chodnících a kolem nich davy radostných Jugoslávců, tančících vítězný rej. Tento bizarní a temně absurdní vzájemný vztah zásadně ovlivnil jeho citlivost a zasadil semena záhadné schopnosti najít a propojit zvrácený humor ve smrtelném vážnu.
Na Bělehradské univerzitě vystudoval psychologii (1950–55). Už během prvního ročníku však začal v místním Kinoklubu točit krátké experimentální filmy a dokumenty (nejstarším dochovaným je pětiminutový Jatagan mala z roku 1953). Na nich se učil kouzlům montáže, kombinující beletrii fiktivních sekvencí s archivními záběry, jakési vrcholně osobité metody reálně-surreálné koláže. Tyto filmy byly malými, ostrými satirickými kousanci s erotickým nábojem, které ovšem už tenkrát vedly k prvním kontroverzím s cenzory: „Každý film je tak trochu dokumentem. Kamera je ale jen prostředek, důležité je, co se děje uvnitř příběhu. Dělám satirické filmy, mohu do nich propašovat nápady a informace, které by jinak byly nudné. Střih je pro mne důležitější než natáčení.“
Aby se zdokonalil ve filmovém řemesle, studoval i režii na bělehradské Akademii pro divadlo, rozhlas, televizi a film. Do poloviny 60. let natočil osmnáct krátkometrážních experimentů, což byla nejsilnější báze pro jeho příští tvorbu – vkládat do celovečerních filmů pasáže z archivů a fotografické segmenty. Zcela přirozeně se v jeho tvorbě prolnula analytická psychologie s praxí dokumentaristy.
Druhá půle 60. let znamenala pro Makavejeva velký úspěch hned s dvojicí celovečerních filmů: vizuálně bezútěšnou milostnou romancí, přesto s vnitřně nezničitelným drzým humorem, jímž obratně obchází pesimismus žití v totalitní společnosti Čovek nije tica (Člověk není pták, 1965) a Ljubavni slučaj ili tragedija službenice P.T.T. (Milostný příběh aneb tragédie pracovnice pošt a telegrafů, 1967). Milostný příběh byl velkým úspěchem jak u kritiky, tak i u diváků a odstartoval nový trend nelineárního vyprávění příběhů, mixování dokumentárního filmu a beletrie. „Díky tomu, že sledujete fikci, začnete v dokumentárních pasážích objevovat určité vlastnosti, které by jinak prošly bez povšimnutí, ale začnete také v beletrii rozpoznávat všechny ty okrajové dokumentární pozůstatky – způsob, jak se lidé oblékají, pohybují, jedí; bez ohledu na to, jak jsou transponovány na fiktivní úrovni, zachovávají si hodnotu jako vyjádření určité kultury, daného momentu v historii.“
Uměleckou laťku si pak řádně zvýšil následným, co do formy jiným, polohraným dokumentem Nevinost bez zaštite (Ohrožená nevinnost, 1968, mj. Stříbrný medvěd a Cena poroty na MFF v Berlíně). Ve stylu direct cinema vrcholně artistně-historické připomenutí prvního srbského zvukového filmu, který během okupace natočil režisér a představitel hlavní role cirkusový gymnasta Dragoljub Aleksić. Ten byl po válce obviněn ze spolupráce s nacisty, a byť po čase omilostněn, jeho film dlouho ležel v trezoru a až se zvolněnými šedesátými lety se mohl promítat na bělehradské filmové škole. Makavejev zde, jak u něho bylo zvykem, propojil do přesvaté trojice původní záběry Aleksićova filmu, v čemž lze vnímat i uctivou satisfakci, s hereckými dohrávkami a prolínáním archivních sekvencí. Tak dokonale, že téměř nepoznáte, co je co. Mezinárodní uznání a ohlas už nešlo pominout.
