Jiří Trnka (1912–1969) natočil za svůj život skoro tři desítky filmů. Všechny po druhé světové válce, většinu loutkových, některé kreslené. Rezonují dodnes mnohé, jako třeba třídílné zpracování Haškova Švejka (1954), pohádkový Bajaja (1950) podle Boženy Němcové nebo černobílý Pérák a SS (1946), který se stal jedním z nejdůležitějších kamenů při stavebních pracích na mýtu tohohle ultimátního superhrdiny, spjatého především s válečnou Prahou. A rezonuje samozřejmě taky Ruka, Trnkův poslední film vůbec – loutkově-hrané podobenství o věčném sváru jedince a státní moci, svobodné, tvůrčí individuality a zotročující, drtivé totality. Osmnáctiminutový snímek měl premiéru 24. září 1965 v pražském kině Paříž. Předskakoval celovečernímu filmu Evalda Schorma Každý den odvahu.
Šaškův konec
Na první stránku scénáře připsal Trnka žánrovou charakteristiku svého kusu: „Maňásková komedie aneb Duranty naruby.“ O kom je řeč? Kdo by Duranty? Louis Edmond Duranty (1833–1880) byl kritik umění a spisovatel francouzského realismu, později impresionismu. Na portrétní malbě, kterou pořídil rok před jeho smrtí Edgar Degas, vidíme lehce rozčepýřeného muže, ve tváři strniště, jak si usilovně dvěma prsty levičky masíruje spánek. Ve dvaašedesátém roce napsal jednoaktovku La grand’ main čili Velká ruka. Premiéru měla nejspíš v loutkovém divadle v Tuilerijských zahradách v Paříži pár měsíců nato. Hlavní roli v té hře dostal Polichinelle, tedy Pulcinella, postava dobře známá z italské commedie dell’arte 17. století; má trochu delší nos, někdy pijácky bachratý, hlas spíš vyšší, kníkavý, na sobě pak bílý úbor a na tváři černou masku. Stylizuje se v chování jako ňouma, prosťáček, ale je mazaný, lstivý, jízlivý, občas kypí zlostí. A tenhleten Pulcinella v Durantyho hře, převedené do češtiny v roce 1922 tehdy sedmnáctiletým talentem Václavem Sojkou (a vydaný v choceňském nakladatelství Loutkář), ukradne jistému čaroději při pikniku víno a šunku. Čaroděj na něj za ten nepěkný kousek přičaruje obří ruku, která začne Pulcinellu pronásledovat. Lotr se skryje v domě stařeny, odkud ho ale čarodějná ruka vyžene puchem zkažené paštiky. Pulcinella předstírá lítost, kaje se za svou nezbednost, čaroděj se nechá nachytat – a lotr ho zamorduje. Jenže když se snaží ve finále převzít kontrolu nad titulní končetinou, je vyhnán ze scény vidlemi.
Už je jasné, proč „Duranty naruby“. Trnka si vypůjčil pro scénář své loutkově-hrané pantomimy pouze základní rozvržení postav: obří ruku (v případě jeho filmové adaptace skutečnou, patřící živému člověku, Ladislavu Fialkovi) – a harlekýna, kterého ovšem převlékl za barevné pimprle, za smutného klauna. Ten pak svým vizuálem, zejména tváře (oválným obličejem, kubizovaným nosem, a především lehce melancholickým, zasněným výrazem), ukazuje, že se Trnka inspiroval ještě jinde: u Jana Zrzavého, zejména ranou fází jeho výtvarného díla, pracemi z desátých let minulého století. Ve scénáři Trnka své aktéry charakterizuje takto: „Hraje jedna ruka, živá a pevná, ani pravá, ani levá, a jedno pimprle, také pevné, a ani pravé, ani levé. Podobnost pimprlete s umělcem je čistě náhodná. Jedná se o šaška jakéhokoli povolání a přesvědčení. Také ruka není admirálská ani papežská, ani politická, nýbrž jen ruka, která má moc moci, také přesvědčení, a myslí to s pimprlaty dobře.“
Ruka to ale myslí s pimprletem dobře jenom zpočátku, v prvních třech kruzích přesvědčování. Pimprle je hrnčíř. Je to zřetelně interiérový typ, trochu bordelář, jak svědčí špinavé zdi i způsob jeho úklidu, kdy nepořádek zametá pod rozvrzanou postel. Obývá jednoduchý pokojík bez kuchyňského koutu i sociálního zařízení. Přičemž dveře i zabedněné okno nevedou nikam, respektive končí ve tmě. Hrnčíř má jako družku květinu, nedbale usazenou v květníku; ostatně květníky ve volném čase vyrábí, jejich prodej je mu tedy zřejmě zdrojem obživy. Pimprle vede s květinou řeč – ovšem beze slov; zdraví jí, klaní se, vystřihne pukrle. Pokud je mu kytka symbolem svobody, pak květináč symbolizuje jakési uzemnění. Hrnčíř tedy vyrábí základy svobody, lidské volnosti. To sedí: šašek – a jeho příbuzní jako harlekýn nebo klaun – je přece na světě odjakživa proto, aby smíchem uvolnil v lidech emoční přetlak, aby jim dopřál odpočinek od civilizačních a kulturních invektiv, dočasnou rekreaci návratem k přírodě.
Poprvé ruka do šaškova příbytku vtančí oknem. A hned má hrnčíře k tomu, aby neslavil svými výrobky individuální svobodu, aby neuctíval květinu, ale ji, aby monumentalizoval ruku se vztyčeným ukazovákem; jako apel – i dozor. Proč? Protože se to nejspíš hmotně i sociálně vyplatí. Podruhé se ruka vnutí dveřmi a přinese první úplatek, telefon, kterým se snaží hrnčíře dál motivovat k morální kolaboraci. Šašek ale nepodlehne a vykopne parádním obloukem telefon do tmy za oknem. Pak poklidí a dá si šlofíka. Zdá se mu sen, v němž se jeho milá kytka změní závěrem v rudou růži – odvěký symbol čistoty, krásy, lásky, krve života. Když se zjeví ruka potřetí, má s sebou škatuli a v ní televizi; zesiluje svůj technologický tlak, přičemž tentokrát nenabízí spojení s vnějším světem, ale rovnou jeho namnožené obrazy. Samozřejmě s požadovaným motivem. Na obrazovce defiluje ruka papeže, vojevůdce, rytíře, boxera, ruka spravedlnosti s miskami vah, ruka s pistolí, ruka dramaticky ukazující, ruka prosvícená Roentgenovým zářením, protéza ruky, potřásající si pravice, stín prstů. Právě na tu závěrečnou stínohru hrnčíř zareaguje a přehraje pár pohybů jako hopkající králík; agitaci se znovu vysměje a neodbytnou ruku vyžene palicí.
Jenže to je šaškův konec. Napříště už vtrhne do jeho pokojíku ruka jako přízrak, který se zhmotní z fotografie na stránce novin. Barvy se mění: místo původní bílé rukavičky je tu najednou černá. Ruka už nepřesvědčuje symbolickou řečí, ale vymiňuje si hrubou silou. Čapne nebohé pimprle za hlavu a udělá z něj obratem přiznanou loutku, jejíž ruce i nohy ovládají provazy – smyčky jako oprátky. Hrnčíř je zbaven svého interiéru a přemístěn do klece v exteriéru. Tam je nucen sochat monument ruky; když má hotovo, dostane vavřínový věnec a řády. Ale nějaký revoltní drajv mu zůstal. Jakmile zmizí ruka za obzorem, přepálí své vodicí provázky, pokácí sochu, čímž si otevře klec – a prchá, letí, pluje prostorem, zdolává jednu symbolickou zábranu za druhou, až se mu podaří konečně vrátit do svého tuskula. Tam se zabarikáduje a oživí svou polomrtvou kytku. Postaví ji ovšem na skříň tak nešťastně, že se mu ten kus nábytku stane rakví; kytka sletí a práskne ho do hlavy. Květník, základní jistota svobody, tak osvobodí hrnčíře jednou provždy. Načež se objeví ještě naposledy dohlížející a trestající ruka a kauzu uzavře: vystrojí mrtvému parádní pohřeb.
Tóny, které nezazněly
Ruka byla k vidění v Československu jen pár týdnů. Pak vyjel film do světa. A začal vozit jednu cenu za druhou: z Francie, Itálie, Španělska, Německa, Austrálie. Pár cen posbíral taky doma. Hlavní nástroj tehdejší cenzury – Hlavní správa tiskového dohledu, později Ústřední publikační správa – byl zřejmě dočasně mimo provoz. Ta alegorie přece mířila jasně; Trnka, který realizoval své filmové práce v letech 1945 až 1965, pracoval drtivou většinu toho času pod státním dozorem, v nepřirozených, nesvobodných podmínkách, balancoval v notně zúženém prostoru. Jenže Československu se mezinárodně úspěšný film vyplatil, a to doslova: vydělával zdejší nemohoucí ekonomice valuty. Tím Ruka potvrdila svou myšlenkovou relevanci a sílu jaksi na druhou: filmové pimprle totiž všecky svody ekonomicko-mocenského typu hravě ustojí a vysměje se jim – jakkoli za ně ve finále zaplatí životem.
