„Mou parketou je být tvrdohlavý, obskurní, polemický, dělat všechno po svém a řádně si to užít.“
David Bowie v dokumentu Sound and Vision
Řečeno s Jackem Kerouakem v konci první kapitoly románu Na cestě: „Vím, že tam kdesi podél patníků budou holky a vize a všechno: vím, že tam kdesi podél patníků mi někdo podá perlu.“ Tak jsem se to u každého nového uměleckého kroku Davida Bowieho naučil očekávat. Stalo se jaksi přirozeně samozřejmým, že nás všechny zase napálí (v dobrém), rozšíří a posune. Ať šlo o hudbu, videoklip, vizuál, obraz či hereckou roli.
PŘÍBĚH MUŽE, KTERÝ SPADL NA ZEMI
Po 10. lednu 2016 se už nedozvíme, zda Bowie systematicky a cíleně po celý svůj pozemský život skládal rébus v názvech alb do ucelené a finální významové koncepce-formy. Příběh nesčetněkrát popsané bytosti jménem David Bowie tu (pomineme-li narození, školní i skautská léta a první kapely) začíná v roce 1967, kdy se nám představuje stejnojmenným debutem.
Použiji analogii či, chcete-li, příběhovou metaforu k filmovému dílu Muž, který spadl na Zemi (The Man Who Fell to Earth, 1976) od podobně podivínského tvůrce a jednoho z nejodvážnějších britských režisérů Nicolase Roega, který zde do hlavní role Thomase Jeroma Newtona obsadil možná tenkrát nic netušící výše jmenovanou bytost. Netušící, že bude odhalena. Film vypráví příběh výjimečnými schopnostmi nadaného mimozemšťana, jenž v lidské podobě zkoumá možnosti, jak naši planetu kolonizovat. Úvodní a poměrně rychlá záběrová sekvence: pohled z vesmíru, kosmická loď shoří v atmosféře a záchranný modul spadne kdesi do jezera, gejzír vody. Z neidentifikovatelné haldy se přibližuje naše bytost, náš Muž. Má gumové boty, lidské kalhoty a nenápadný kabát s kapucí. Udiveně se rozhlíží. Vchází do městečka Haneyville (evokace honeyville, tedy místem strdím oplývajícím, je snad jasná) a přichází první komparace s Bowiem umělcem: když náš Muž mine ceduli a překročí tak hranici dovnitř města, okamžitě se vzedme prudký poryv větru (!). Spadne do pustiny, vejde do medového městečka (rozuměj konzervativního a zaběhlého společenství) a konečně se začne něco dít. Během filmu náš Muž potkává vpravdě podivné typy.
Na tomto místě fiktivního podobenství Bowieho životní cesty s Mužem, který spadl na Zemi lze pokračovat ve skládání a řešení rébusu s názvy jeho alb. Roku 1969 se nám odhaluje v podivnosti z kosmu Space Oddity, kde skvělou ústřední písní lakonicky sděluje, že „planeta Země je modrá a není tu nic, co bych s tím mohl dělat“. Světe div se, tuhle výtečnou nahrávku mu pomohl stvořit klávesák z naprosto jiného hudebního vesmíru Rick Wakeman. Následný rok tedy prodává tento svět bez něhy a citu drsným albem The Man Who Sold the World. Před odletem z planety se v něm pomotají všemožné vlivy i styly pozemšťanů na Hunky Dory (1971), neb v hojné míře zakouší jejich chemických i přírodních prostředků, které zde užívají k psychickým výpravám do myriád vesmírů, a které náš Muž pozná ve větším než malém množství. Je trochu v pasti, ve zmatku, což na desce sděluje v písni Changes: „Stále nevím, na co jsem čekal a čas mi divoce ubíhal miliony slepých uliček.“ Naštěstí zde poprvé také pozná něco sobě moc blízkého. Něco, kde čas a materie neexistují. Nazývají to buddhismus. A snaží se to pojmenovat, ještě začátečnicky složitě a kostrbatě, v písních Quicksand a The Bewlay Brothers.
V Roegově filmu brzy po příchodu do města Muž prodá ve vetešnictví drahocenný prsten. Potřebuje prostředky pro běžné fungování na Zemi. Reálný David Bowie ale chystá něco velkého. Hodně velkého. Na tomto místě použiji formulaci v intencích Bowieho textů – neznám snad nikoho známého, kdo by neznal The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972). Už některými kousky z předchozí desky nás ohromil průnikem do říše rozkouskovaného surreálného písničkářského řemesla. Na Ziggym jde mnohem dál. Dříve předkládal širokou paletu nesourodých témat, tady staví na jediné centrální postavě rockové superhvězdy. Sám ze sebe si vzal poučení, výše citované v Changes. Prostě už na nic nečekal a rovnýma nohama i s přátelskými pavouky (ti mají, jak známo, nohou víc) vtrhl do našich uší. Ba co víc, i očí, i mysli.
MUŽ, KTERÝ POBÝVAL NA ZEMI – SOUND AND VISION
Film, o němž je a průběžně dál bude řeč, je příběhem fiktivním. Jako každý film. Ve valné většině, žel, i dokumentární. Někdy se podaří, a zde naopak naštěstí, vytvořit unikátní verzi dokumentu. To je případ televizní práce z produkce BBC David Bowie: Sound and Vision (2002), pod nímž neměl tu samožernou nutnost se podepsat autor a režisér. Myslím, že to je správně. Přitom je Sound and Vision vystavěn tou nejtěžší disciplínou filmařské dokumentaristiky: bez dodatečného vysvětlujícího, intervenujícího komentáře na archivních záběrech a historických i současných rozhovorech ve srozumitelné až aristotelovské formě. Je to zjevně nejlepší dokument o životě a díle „mistra proměn“, který spolehlivě vypráví to nejpodstatnější. Sound and Vision není jen názvem filmu a Bowieho skvělé písně z desky Low, byla to i jeho životní filozofie.
Zůstaňme chvilku u herectví a filmu. David Robert Jones, jak zní Bowieho rodné jméno (když zjistil, že je zaměnitelné se jménem zpěváka rychlokvašených amerických Monkees, změnil se podle zálesáckého nože i své skautské přezdívky na Bowieho), se v druhé polovině 60. let po prvních nezdarech na hudebním poli vrátil k disciplíně, která ho zajímala už od dětství – k pantomimě. Dokonce v roce 1969 sestavil vlastní divadelní soubor. Stejný rok se poprvé v malé roličce mihnul v pitomém válečném celovečeráku s údajně komickými prvky The Virgin Soldiers. Jak říkávala moje babička: chytrému napověz, hloupého trkni. Bowiemu nebylo zapotřebí trkání. Navíc měl s tělesnými střety špatnou zkušenost – jedna školní rvačka pro něj skončila operací oka a od té doby měl poškozenou zornici.
Vyhneme-li se stylotvorným, po řadu dekád módu ovlivňujícím vizionářským zásahům Davida Bowieho, často zprvu mnohým se hnusícím, a zadíváme-li se na obličej, i při letmém periferním pohledu vidíme zřetelně vystupující rysy lícních kostí, pak zornice pravého oka v normální velikosti, u levého naopak nepřirozeně velká (ta operovaná), výrazný až zobákovitý nos, jemně levotočivý, vlasový porost horní části zlehka ustupující do písmene U, ušní boltce symetrické, horní ret takřka neznatelný, při úsměvu dávající vyniknout silně vystupující horní čelisti. K tomu vyzáblá androgynní konstrukce průměrné výšky 178 cm. Vědomí této vlastní fyziognomie by jistojistě odradila valnou většinu pozemšťanů od zamýšlené dráhy v šoubyznysu. Davida Bowieho tohle pranic netrápilo. Jen pár let přestal kývat na role ve filmu. Byť po komerčním úspěchu Ziggyho byl zahlcen desítkami nabídek. Až podobný podivín přišel se scénářem Muže, který spadl na Zemi.
MLUVIT O UMĚNÍ JE JAKO TANČIT O ARCHITEKTUŘE
Přenesme příběh našeho filmového Muže v čase. Podle Einsteina z fyzikálního hlediska čas neexistuje, je relativní, je jen matematickou veličinou, pomůckou. Skoky v čase jsou zde tedy povoleny. Náš Muž, tedy Muž, který spadl na Zemi, se za celý film nikdy neusměje. Krom této režisérem předepsané vizuální herecké stylizace na něm není nic moc podezřelého. Dokonce se zamiluje. Přesto je neustále kýmsi sledován. A to je počátek a gros pro jeho paranoiu. Po sérii drastických zážitků se z něj stává zničený alkoholik bez vlastní vůle a svou misi na Zemi nedokončí. Ke konci se ještě dostaneme.
Než se rozepisovat nad inspiračními vlivy, raději ocituji samotného Bowieho, který booklet svého téměř neznámého alba – soundtracku ke čtyřdílnému televiznímu seriálu The Buddha of Suburbia – z roku 1993 doplnil vyčerpávajícími poznámkami o hudebních motivech a produkčních technikách, které při nahrávání použil, a odkryl zbylé inspirační zdroje, vztahující se k 70. létům: volné textové asociace, Pink Floyd, Harry Partch, dobové oblečení, bluesové kluby, Unter den Linden, Brücke-Museum, Pet Sounds, přátelé bratrů Krayových, Roxy Music, T-Rex, zapékané maso se zeleninou, Neu, Kraftwerk, Bromley, Croydon, Eno, prostitutky, prostituti a Soho, Ronnie Scott’s Jazz Club, putování Ruskem, samota, The O’Jays, Philip Glass v newyorských klubech, Zeď, drogy. Po indiánsku se chce říci Howgh.
Album The Buddha of Suburbia pro mne bylo zjevením. Cítil jsem to stejně s Bowiem, když s hořkostí v hlase říkal, že po prvním vydání mu byla věnována jediná recenze. Potom ticho. Pak tuhle desku, nahranou během pouhých šesti dní, ještě dvakrát resuscitoval (1995 a 2007). Pozemšťané mu však nerozuměli. Ani dnes o albu skoro nikdo neví. Pro mne osobně je Buddha vedle následného 1.Outside (1995) nejsilnějším výtryskem uměleckých esencí Davida Bowieho. Kdo nemusí nejrůznější hitová „Best of“, nechť si tohle album sežene, tady je totiž Bowie v celé své pestrosti od zapamatovatelných písniček, rocku, funky i najazzlých nálad, přes elektrokraftwerk à la TransEuropa Express po ambientní zamyšlení. Bowie tu nepatlá páté přes deváté, maluje spektakulární obrazy se záměrem. Je regulérním hudebním malířem.
Vlohy k vizualizaci, k výtvarnu, si přinesl do života od sudiček. Kdyby se nestal hudebníkem, jistě by byl respektovaným malířem. Dřív než štětec držel prý v rukou saxofon. Už se nedozvíme, kdy se misky vah zhouply na stranu hudby. Jako v řečeném filmu – Muž, který někde byl a spadl sem. No a co? David Bowie byl pokaždé nějak napřed. Klišé o hudebním chameleónovi, který se vždy rychle přizpůsobil módním trendům, lze škarohlídům snadno vyvrátit. Právě jeho hudební tvorba, vizualizace a vlastně v širší míře i filozofický záběr (texty, fantazie i působení na veřejnost postojem „stát si za svým“) byly u zrodu nových módních vln. Také byl spisovatelem, webovým kreativcem, spolutvůrcem 3D akční adventury Omicron: The Nomad Soul, prostě multimediálním multižánrovým umělcem, člověkem široce renesančním. Za poslední půlstoletí je minimum osobností, které by takhle ctilo naprosto nejširší spektrum umělecké i laické veřejnosti. Vlastně mne nikdo další nenapadá. DNA jeho vlivu koluje v krvi snad všech uměleckých tvůrců. Pankáči, hippíci, popaři i jazzmani, vážnohudebníci i experimentátoři, výtvarníci všeho druhu (Bowie byl také zdatný sochař), filmaři i divadelníci. Krom řady filmových rolí si zahrál i v několika kamenných divadlech, mj. v dramatizaci Sloního muže na Broadwayi v roce 1979. Sám ale umění nikdy nechtěl komentovat – viz titulek kapitoly.
BLACKSTAR
Náš filmový Muž se nikdy neusměje. V tomto byl reálný Bowie jiný. Měl barevné období, měl bílé i černé období. Přes berlínskou anabázi druhé půle 70. let, tedy stěžejní alba Low a Heroes (obě 1977), pak vyzývá na taneční parket s Let’s Dance (1983) a Tonight (1984). To už nadobro opustil chemické i přírodní prostředky pozemšťanů k rozšíření vědomí a blíží se ven. 1.Outside (1995) je mistrovské dílo. Před pražským koncertem k albu v roce 1996 jsem, jak bylo řečeno v úvodu, jaksi samozřejmě očekával, jakým vizuálem nás zase rozšíří, posune, ohromí. A tady musím opravit svou úvodní větu. Divil jsem se. A jak! Jednoduchá scéna byla prosta všech zneklidňujících, hudbu rušících efektů. Jen s primitivními bílými závoji nasvícena bílo-oranžovými lampami. Mistr sám civilně oblečen a bosý. Soustředěný na hudbu. Stejně tak zbytek kapely. A kdo jiný by si troufl otevřít koncert složitou čtvrthodinovou verzí táhlé písně The Motel?
Jeho poslední videoklip Lazarus, vlastně regulérní filmové dílo, z poslední desky Blackstar je natočen barevně, ale máte pocit černé. Černá barva byla v předkřesťanských kulturách barvou slavnostní, symbolem čistoty a míru. Ve starém Egyptě byla černá považována za nejkrásnější, symbolizovala bohatství a znovuzrození. Černá udílí hranice jiným barvám. Sama žádné hranice nemá. Černá nerozptyluje ducha.
Blackstar. V písních posledního mistrova díla cítíme na pozadí průzračných zvuků pestré palety nástrojů i rytmů stahující se smyčku smrti. Vjem z odchodu Davida Bowieho je ale ještě natolik čerstvý, že album bude muset (nejen) autor článku docenit až s odstupem času. Byť jsem ho poprvé slyšel den před onou zprávou a ještě nic netušící mu ihned přisoudil dva výrazy – smutné a perfektní. Producent Tony Visconti den po Bowieho skonu: „Projekt Blackstar byl koncipován jako smrt, jež se má stát součástí uměleckého díla.“
Závěrečná sekvence filmu: Muž vychází bosý z hotelu. Má schůzku se starým chlápkem. Ten po chvíli vyjde z krámku s elpíčky, v rukou desku The Visitor. Zjevně také Návštěvník. Neustále se dívá k nebi. Sedí spolu u stolku na terase. Bowiemu, našemu Muži, vyklouzne sklenka z ruky. Nerozbitá spadne na zem. Číšník ji sebere se slovy: „Pán má asi dost.“ Je vidět, že náš Muž je k smrti unaven. Hlava mu klesne na hruď. Vidíme ramena a klobouk. Přes obraz jdou závěrečné titulky.