Elijah Wald (1959) patří mezi špičkové soudobé americké píšící znalce, a dokonce interprety nejenom starých blues, ale třeba i chvalozpěvných a překvapivě sladkobolně uslzených balad – narco corridos – oslavujících kruté zabijáky z mexických drogových narkokartelů. Jeho nejnovější kniha Jelly Roll Blues – Censored Songs & Hidden Histories (Hatchette Books, 2024) opět a neomylně ťala do živého.
Na pozadí velmi pečlivého archivního bádání, s použitím vzpomínek a zachovalých nahrávek kdysi velmi ambiciozního a slavného (byť samozvaného!) „vynálezce jazzu a stompů“ – dávmo zesnulého neworleánského klavíristy a kapelníka Jelly Roll Mortona, Elijah Wald erudovaně, zasvěceně a autoritativně dokazuje, jak žalostně málo dnes známe ryzí poklady z bohaté historie černošského bluesového, ragtimového a vaudevillového dobového lidově předávaného hudebně-slovesného tvůrčího snažení a imaginace.
Samozřejmě, z mé strany jde o záměrnou hyperbolu. Hudebně-textový materiál, jenž je předmětem podrobného studia, bádání a vývodů této knihy, pocházel z konce 19. a samého počátku 20. století a byl veřejně provozován pouze v tzv. tenderloin districts – tedy vykřičených čtvrtích New Orleansu (tamní Storyville), v St. Louis nebo v Chicagu. V lokálních zapadácích a ošuntělých nevěstincích, stejně jako v honosných bordellos přístupných pouze movitým bělošským klientům. A dále v rozmanitých nevábných špeluňkách či nálevnách čtvrté kategorie navštěvovaných zejména pochybnými klienty z řad polosvětských bordel mamá, které často s vervou zpívaly ošemetné sloky těchto písní spolu s přítomným pianistou, prostě z plezíru nebo aby navnadily případné nové zájemkyně o nejstarší povolání pro své vlastní podniky. Rovněž se tam slézaly černé i bílé prostitutky, které už měly „padla“, jejich pasáci, potulní muzikanti a další mnohdy nevábní týpkové a grázlíci, kteří se mezi sebou rádi vychloubali, že vedou frajerský sportin’ life – tedy tehdejší tamní černošský ekvivalent naší prvorepublikové galérky à la filmový Fešák Hubert a spol.
Proto se hudební produkce tohoto typu nikdy (nebo velmi sporadicky, např. pouze na několika tzv. race records určených ve 20. letech výhradně pro černošský trh, navíc prodávaných pouze poštou na dobírku) nedostala na desky. Od začátku byla cenzorována nejenom rasově akcentovanou prudérní společenskou moralitou, ale i samotným byznysovým uvažováním nahrávacích firem a nakladatelství, které se nechtěly dostat do právních problémů kvůli publikované obscenitě. A co je nejhorší pro nás, zvídavé dnešní zájemce, i samotnými, často oficiálními dobovými folklorními znalci a sběrateli. Kupříkladu věhlasným Johnem Lomaxem, který, jak vypátral v archivech Wald, prý často (a prokazatelně) arbitrárně redigoval originální texty sesbíraných a na magnetofon v různých trestnicích Texasu a Oklahomy nahraných černošských folkových balad a blues. V této podobě je pak jako sborníky lidové tvořivosti publikoval tiskem, údajně proto, aby je mohl prezentovat, jeho vlastními slovy, k rukám polite society, tedy slušné společnosti.
Tato hudebně lidová subkultura vznikla a předtím, než byla do jisté míry tzv. apropriována (čti vykradena!) bělošským showbyznysem, původně patřila pouze segregovaným černochům, samozřejmě ale zajímavé je sledovat, v různých vzpomínkách a citátech v knize zahrnutých, jak si sami protagonisté (včetně Mortona při nahrávání pro Alana Lomaxe, syna onoho Johna Lomaxe, pro Kongresovou knihovnu v roce 1938) byli až dojemně upřímně vědomi toho, že jde o velice prekérní žánr určený pouze jim a „nehodící se pro bílé milostpány a milostpaní, přece…!“.
Jako kuriozitu mi dovolte zmínit historicky prokázaný fakt, že když Alan Lomax chtěl na Mortonovi, aby v Lincolnově síni Kongresové knihovny v roce 1938 na piano zn. Steinway zahrál a k tomu zazpíval parádně rozpásaný kousek s názvem The Dirty Dozen (viz přiložený transkript skutečně tehdy nahraného jím zpívaného textu, který jsem přece jenom raději nechal v anglickém originále…), musel ho „ukecávat“ dokonce lahví drahé whisky, po jejímž ochutnání Jelly Roll, stále s jistým váháním, nakonec (zaplať pánbu!!!) svolil…
Originální audionahrávka toho snímku (spolu s přidanými titulky průběžného textu) visí na YouTube, anebo je k dispozici na osmiCD Jelly Roll Morton – The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax (Rounder, 2006).
Jistou půvabnou ironií proto je, že když v lednu 1994 kritik Robert Christgau v (radikálním) týdeníku Village Voice recenzoval vůbec první vydání některých selekcí z tohoto risqué materiálu Jelly Roll Mortona pocházejícího z oné dávné seance s Lomaxem pro Library of Congress (po původním a nemilosrdně cenzurovaným vydání ve formě několika desetipalcových LP na labelu Riverside z 50. let), kterou vydal label Rounder v roce 1993 pod názvem Kansas City Stomp, Anamule Dance, neodpustil si sžíravý titulek Federal Filth čili něco jako Oplzlost posvěcená federálním erárem, čímž současně upozorňoval na tehdy aktuální problémy hiphopových kapel, které se u soudů bránily tvrzením, že takovéto dokonce historicky prokazatelné výrazivo přece odjaktěživa patří k lidově umělecké slovesnosti a tvořivosti v podžánru afro-amerického argotu …
Nyní však zpět k Waldově pozoruhodné knize.
Kapitola 1 – Alabama Bound – sleduje mladého Ferdinanda „Winding Ball“ Mortona na cestě z předměstí New Orleansu podél pobřeží až do Beale Street v Memphisu a dál na západ, kdy hrál „v každým zaplivaným lokále od Orange až do El Pasa“. Zpíval tehdy syrová blues i sentimentální balady, hrál ragtime k tancovačkám a sám se učil od často drsných honky-tonk muzikantů, jakými byli Brocky Johnny nebo jeho raný idol, homosexuální mistr piána Tony Jackson, který prý „uměl zahrát a zazpívat bluesovou dvanáctku stejně precizně jako nějakou operní árii“.
Kapitola 2 – Hesitation Blues – její název pochází od vůbec nejpopulárnějšího bluesového songu let kolem 1910, kdy se píseň zpívala v putykách i na univerzitách, v tančírnách i bordelech nebo zadních místnostech každého pořádného saloonu. Morton ji zahrál i na seanci pro Lomaxe v Kongresové knihovně, ale tehdy zaváhal, když došlo na obecně oblíbenou, avšak textově problematickou sloku s tím, že „tohle je takový sprostý verš – nemohu to přece vyslovit“. Většina tehdejších interpretů tohoto materiálu váhala, jestli šlo použít jinak oblíbených slov pro nezasvěcené publikum, a proto se bohužel stalo, že řada jinak populárních tehdejších „hitů“ jako Uncle Bud nebo Stavin’ Chain upadla do zapomění anebo je někde „pohřbena“ v archivech. Naštěstí však některé nezcenzurované nahrané verze přežily na deskách venkovských bluesmanů (např. Mance Lipscomb či Rev. Gary Davis), anebo kvůli nebojácným folkloristům typu Zory Neale Hurstonové.
Kapitola 3 –
