Igor Aleksandrovich Moiseyev se narodil v Kyjevě roku 1906 v rodině ruského právníka a francouzské švadleny a prvních 8 let života strávil v Paříži. V letech 1924–1939 byl tanečníkem Bolshoi Baletu, vedl akrobatické přehlídky na Rudém náměstí, se svojí taneční skupinou uváděl spektakulární show inspirované l
idovými motivy. Mezinárodní debut absolvoval roku 1955 v Paříži a jeho první návštěva ve Spojených státech byla odsunuta poté, kdy vojska Sovětského svazu roku 1956 krvavě potlačila protitotalitní povstání v Maďarsku. Americké turné se uskutečnilo až roku 1958 a znamenalo průlom. Ansámbl získal hodinový prostor v prestižním TV programu, později známém jako Ed Sullivan Show, k jehož elitním hostům patřil o dva roky předtím Elvis Presley a pět let poté Beatles. Ansámbl čítal stovku účinkujících, které nevyhnutelně doprovázel team agentů KGB. Navzdory cestovním nákladům činil zisk turné 1,8 milonů dolarů, o které se podělila sovětská vláda a americký taneční impresário ukrajinského původu Sol Hurok. Zatímco pódiové výkony u diváků vyvolávaly úžas, propagandistický obsah představení budil na Západě kritiku, která někdy přerostla v násilné akce. Když ansámbl vystoupil roku 1986 v newyorské Metropolitní opeře, ruští členové židovské organizace Jewish Defense League hodili do sálu nádobu se slzným plynem a čtyřtisícové publikum se v panice vyhrnulo do ulic. Moiseyev ale nikdy nebyl členem Komunistické strany. Jeho projev roku 1959, v němž se zastával americké kultury, vzbudil silnou nelibost sovětských autorit, další kontroverzi vyvolal roku 1967 jeho článek v deníku Pravda, v němž kritizoval sovětský balet za to, že se příliš zabývá princi a princeznami a nevšímá si aktuálních témat. Roku 2006, u příležitosti Moiseye vových stých narozenin, ho navštívil ruský prezident Putin.
SKLADATELÉ V ŘÍŠI STÍNŮ
V předchozím díle seriálu se Joe Boyd, jeden z prvních západních producentů, který mapoval hudbu Východní Evropy, zmiňuje o ruském divadelníkovi Igoru Moiseyevovi: „Vše co dělal, bylo komponované, v jeho ansámblech dominovaly masy… Po válce východoevropské totalitní země formovaly své vlády podle sovětského vzoru. Každá měla svého ministra kultury a ti se odešli školit do Moskvy a Moiseyev jim ukazoval jak budovat folklorní megaansámbly.“ Igor Moiseyev zemřel roku 2007 ve věku 101 let, a byl skutečně jedním z průkopníků fenoménu, který v zemích za železnou oponou pokřivil několika generacím jejich vztah k lidové hudbě. Zatímco jeho bombastická show vytvářela budovatelskou variantu folklorních tradic, Stalin ničil vesnickou kulturu v terénu. Jaké následky to mělo na vnímání lidové hudby v tehdejším Československu, líčí zpěvačka a hráčka na cimbál Zuzana Lapčíková: „I když řada lidí měla tehdy lidovou hudbu ráda, v masovém měřítku se z ní stal propagandistický plakát. Maminčin bratr třeba jednou musel hrát v krojové košili na oslavě prvního máje když padal sníh, a pak prohlásil, že něco takového už víckrát nechce zažít. Tenhle člen naší rodiny tedy na folklor zanevřel, ale třeba maminka, která profesionálně na nic nehrála, mě k té hudbě nenásilně vedla dál. Přitom jsem pořád měla možnost výběru. Kdežto můj strýc, protože v situaci, kterou prožil, neměl možnost svobodně se rozhodnout, přestal hrát lidovou hudbu a začal hrát pop.“ Byl ale Moiseyev skutečně tak jednoznačným padouchem? Divadelní režisér Zhenia Ibragimov, původem z Kavkazu, říká: „Měl svá plus i minus. Tak například obnovil zapomenuté tance anebo vytvořil nové tance v kulturách, které původně neměly tance ve své tradici. Díky němu vznikl zájem o rozvíjeni národních kultur na území SSSR.“ Vynášet černobílé soudy o umělcích, kteří byli nuceni žít pod drastickým tlakem totality, je ošidné, ve stalinistické diktatuře neexistovala jednoznačná reprezentace dobra a zla, Americký hudební kritik Alex Ross ve své analýze hudby 20. století The Rest is Noise (Picador 2007) věnoval dvě kapitoly hudbě totalitních systémů. Jmenují se Smrtelná fuga, hudba v Hitlerově Německu, a Umění strachu, hudba ve Stalinově Rusku. V té druhé se rozepisuje o komplikovaných osudech Prokofjeva, Šostakoviče a dalších umělců: „Černobílé kategorie nedávají ve stínové říši diktatur smysl. Ti skladatelé nebyli ani svatí ani ďáblové: byli to chromí herci vyhnaní na pódium.“
STALINŮV TEROR PROTI TRADICI
Joe Boyd ve svém článku Jak Stalin vytvořil world music (How Stalin created World Music, Independent 18. května 2003) píše o konfliktu dvou estetických názorů. Alternativu vůči Moiseyevovi představoval Mitrofan Etimovich Pyatnitsky: „Vztah mezi selským lidem a bolševiky nebyl nikdy snadný. Vesničané by jim mohli být vděční za vyhnání statkářů, ale přitom měli vlastní představu o organizaci práce a vzdorovali prvním pokusům o kolektivizaci. Hladomor počátkem 20. let přinutil Stranu, aby farmářům poskytla prostor k samostatnosti v rámci Leninovy Nové ekonomické politiky. Ale podobně jako Margaret Thatcherová vůči horníkům z uhelných dolů, Stalin nikdy nezapomínal a nepromíjel. Koncem 20. let probíhaly na venkově čistky a masová likvidace kulaků, tedy prosperujících sedláků, a dalším plánem bylo rozdrtit venkovský proletariát tak, aby z něj vznikla nová společenská třída s novou mentalitou. Což znamenalo vymýtit pověry, náboženské zvyklosti, šamanismus, rituály, ne-socialistické svátky i regionální odlišnosti… Slogan zněl: Vyhlašujeme válku minulosti. Kulturní instituce dostaly příkaz: veškeré umění musí být povznášející, inspirativní a jednotící. Na poli „národní hudby“ není prostor pro individuální projev, nejednoznačný regionalismus ani pro písně, které oslavují pověry, náboženství a mystiku. Estetika Pyatnitského, který venkovské styly respektoval, byla označena za podvratnou: „kulacké umění“. Vznikla nová koncepce, s vyškolenými skladateli, kteří komponovali plamenné ,lidové písně‘, klasicky vzdělanými vokalisty v afektovaném oblečení, založeném na romantické představě a baletními tanečníky, kteří to nedotáhli do Bolshoi Baletu, zmítajícími se na pódiu v choreografické fantazii venkovské bujarosti. Všichni tanečníci museli být vysocí 182 centimetrů. Dokonce i obličeje žen – mladých pohledných a stejně vysokých – musely splňovat pravidla uniformity. Lidové ansámbly se staly gigantickými metaforami stalinismu: nadřazená vůle jednoho člověka diriguje transformaci kultury. Z temných, primitivních, tajemných a individualistických melodií venkovského Ruska se vynořil zářící, optimistický a progresivní, radostí hýřící hudební styl, v němž účinkující připomínající panenky nikdy nedovolí smutku, slabosti či nostalgii po starých způsobech, aby zamlžil jejich slunečné grimasy. Improvizace, základní pilíř tradiční hudby, byla zakázána… Historické prameny udávají, že na sovětském venkově ve 30. letech zahynulo mezi třemi a šesti miliony obyvatel. Venkovské tradice talentovaných řemeslníků byly zničeny, protože byly příliš individualistické. Celé národy, jejichž kultura nebyla schopná integrace do nového Sovětského plánu byly odříznuty od kořenů a násilně odsunuty tisíce kilometrů na východ. Lidové ansámbly jste mohli vnímat jako metaforu destrukce venkova – jako kdyby ty monstrózní představení potřebovaly ještě nějaký přídavný význam. V době, kdy hladovějící venkované umírali po milionech, tyto ansámbly předváděly své radostné tance i písně městskému publiku. Sovětský proletariát je šťastný proletariát!“
PYATNITSKY VERSUS MOISEYEV
Onen ,podvratný‘ ansámbl, který vedl Mitrofan Etimovich Pyatnitsky, vznikl ještě před bolševickou revolucí v Petrohradě, a později inspiroval ženské sbory Le Mystere des Voix Bulgares. U nás zatím neznámé okolnosti vzniku slavného bulharského ženského sboru byly i hlavním tématem následujícího interview s Joem Boydem, které proběhlo (podobně jako první část otištěná v minulém Uni) vloni na podzim v Budapešti.
Kde vlastně začíná historie „tajemných bulharských hlasů“, které pronikly k západnímu publiku roku 1986?
Roku 1911, v době průmyslové revoluce, poté, kdy bylo zrušeno nevolnictví a vesničané se stěhovali do měst za prací. Jako určitý lék proti nostalgii a stesku po venkově zakládali přistěhovalci amatérské sbory, v nichž zpívali lidové písně, a Pyatnitsky vedl v Petrohradu nejlepší z nich. Ve 20. a 30. letech se stal terčem útoků, zatímco Moiseyev byl naopak v 
kursu. Když během svého turné roku 1929 vystoupil Pyatnitsky v Sofii, v publiku seděl mladý student hudby, Filip Koutev. Ten se později stal předsedou bulharského Svazu skladatelů, a ještě před druhou světovou válkou měl úzké vztahy ke komunistické straně. Podobně jako Bartók čerpal z lidové hudby, jeho žena byla etnografka, a stala se velmi dobrou přítelkyní manželky pozdějšího komunistického prezidenta Todora Živkova. Specializovala se na jazyky, studovala bulharské dialekty, a když tedy přišel čas založit folklorní ansámbl podle Sovětského vzoru v Bulharsku, Koutev měl ty nejlepší předpoklady ho vést. Podle mého názoru se Koutevův ansámbl dramaticky odlišoval od podobně vznikajících ansámblů v jiných socialistických zemích. Tak například, ten sovětský Moiseyevův model nepoužíval autentické umělce z venkova, ale naopak vyškolené operní zpěváky, kteří ale neměli dostatek talentu na operu. Městské lidi. Měl ale dobré recenze od uměleckých kritiků, protože jeho choreografie byla na vysoké úrovni. Koutev naopak hledal své talenty v terénu, ve vesnicích. Něco takového by jinde neprošlo. Což mělo svůj důvod. Bulharsko bylo od jiných sovětských satelitů v odlišné situaci, hodně věcí se tam tolerovalo, například tam vycházely ruské překlady knih, které by nikdy nemohly vyjít v Sovětském svazu. Bulhaři se Rusům naopak odvděčovali tím, že když bylo potřeba, udělali za ně špinavou práci.
Jako byl třeba nezdařený atentát na papeže v Římě roku 1981?
Ano, přesně tak. Koutev byl pod ochranou prezidenta Todora Živkova a měl dobrý kádrový posudek. Vedl jsem dlouhý rozhovor s jeho dcerou Jelenou a zjistil jsem překvapivou věc, oni měli v celé historii jediné turné po Sovětském svazu.
BULHARKY JAKO PŘÍLOHA K BUTTERFIELDOVU BLUESBANDU
Encylopedie uvádějí, že bulharské sbory uvedla na západní trh britská kultovní značka 4AD albem Le Mystere des Voix Bulgares. Znalci ale vědí, že o jedenáct let dříve totéž album vydal švýcarský etnomuzikolog Marcel Cellier. Byl Cellier skutečně první?
Povím vám skutečný příběh, který se odehrál dávno před Marcelem Cellierem. Někdy roku 1965, když byl Albert Grossman, manažer Boba Dylana i Peter Paul & Mary, na vrcholu své dráhy, jel něco zařizovat do Paříže, a u někoho na večeři dostal mini-LP Koutevova ansámblu, nahrávku, kterou natočili v Paříži roku 1958 pro značku Chant du Monde. Grossman se tehdy do té nahrávky natolik zamiloval, že hned další den zašel do toho vydavatelství a řekl, že chce koupit práva pro USA. Tam se mu začali smát, protože nepředpokládali, že by to v Americe někdo koupil. Tak vytáhl z kapsy dva tisíce dolarů a práva byla jeho. Ale neměl amerického vydavatele. V té době zrovna vyjedná- Mesechinka Foto André Zweistra val smlouvu pro album Paul Butterfield Blues Bandu, které vydávala Elektra. Už byli skoro dohodnutí, jen potřebovali doladit poslední detail. Grossman tehdy podal návrh: já v téhle věci ustoupím, ale vy zato vydáte tohle album, co jsem si přivezl z Paříže. A Jac Holzman, šéf Elektry, si to poslechl a souhlasil. Já tehdy pracoval pro Elektru v Londýně, a ta nahrávka byla naprosto úžasná. Jmenovala se Music of Bulgaria.
A kdy tedy na scénu vstoupil Marcel Cellier?
Ten vydal další album sborů o devět let později pod hlavičkou Voix Bulgares. On tu hudbu hodně propagoval, zásluhy mu nikdo neupírá. Pokud se ale někde píše, že album nahrál v Bulharsku Marcel Cellier, není to pravda. On si jen koupil licenci, pro něj velmi výhodnou, protože Bulhaři tehdy nerozuměli autorským právům. Ta jeho se vešla na jeden list papíru a Bulharům zajišťovala jen minimální tantiémy za všechno. Já jsem pak bulharskou autorskou organizaci přesvědčil, že mají nárok i na autorské tantiémy, zaregistroval jsem si na ty skladby vydavatelská práva a Cellier zuřil. Vyinkasovali jsme spoustu peněz, které jsme pak předali bulharským autorům. Cellier byl původně metalurg. V bulharských horách hledal rudu, a tu hudbu přitom zaslechl z rádia. Pak ji začal propagovat. To zaslouží úctu, i když my dva jsme spolu nikdy nevycházeli. To naše album naopak Elektra příliš nepropagovala, i proto, že mělo nešikovný formát: minialbum, 32 minuty hudby.
CO VŠECHNO ZPŮSOBIL FILIP KOUTEV
Charakteristické barvy bulharských vícehlasů, vedených těsně na hraně disonance, vstoupily do současného hudebního slovníku právě tak jako korsické polyfonie, hrdelní zpěvy, sámijský joik či pygmejské jódlování – ale na rozdíl od nich vznikly relativně nedávno. Filip Koutev (1903–1982) založil svůj ansámbl roku 1951, zpěvačky osobně vybíral ve vesnicích. V současné době vede ansámbl jeho dcera Elena Kouteva. Bulharský vícehlasý zpěv můžete velmi snadno studovat i za hranicemi Bulharska. Jedna z největších kapacit v tomto oboru, Tsvetanka Varimezova, se usadila v Kalifornii a získala post profesorky na univerzitě UCLA. Jezdí učit i do Bulharska, na workshopy Rosse Dalyho na Krétu, i do Česka na dílny Hlasohled Ridiny Ahmedové. V Holandsku vznikla pozoruhodná sestava s balkánským 
názvem Mesechinka, kombinace jazzového komba i tří zpěvaček, o nichž byste přísahali, že se narodily v pohoří Pirin – ve skutečnosti se ale všechno naučily od bulharské zpěvačky, která se před 15 lety usadila v Holandsku. Když se ještě jako tradičně znějící trio ucházely o koncert v elitním kulturním středisku Rasa v Utrechtu, programový manažer Maarten Roovers byl zprvu krajně nedůvěřivý: „V zásadě nemám rád, když Holanďané kopírují tradice odjinud, ale poslechl jsem si je, a musím říct, že na mě udělaly velký dojem. Investovaly do bulharského zpěvu řadu let, a navíc i do studia jazyka, dělaly výzkumy v Bulharsku, protože, aby člověk dokázal v tom stylu zpívat, musí rozumět poezii toho jazyka. Je tu i určitý mýtus, že tím způsobem dokážou zpívat jen lidé z Bulharska či jiných slovanských národů, protože zpívaná holandština má přece úplně jiný témbr než zpívaná bulharštině. To je pravda jen do jisté míry, a lze to překonat právě studiem jazyka. Zajímavé je, že každá z těch tří zpěvaček má úplně jiné zázemí, jedna studovala klasický zpěv, druhá začínala u punk rocku. O koncert se ucházely v době, kdy Bulharsko a Rumunsko vstoupily do Evropské unie, takže tematicky to bylo velmi aktuální. Poradil jsem jim, ať to berou jako výzvu k dalšímu kroku, a ty tradiční písně posunou do nového kontextu. Spojily se s další skupinou, která hraje jazz. My jsme pak obě skupiny pozvali, aby u nás před premiérou deset dní zkoušely, dopadlo to výborně, a teď z toho je už hotový, vyzrálý projekt.“
Poznámka: u většiny vlastních jmen je v zájmu kompatibility s internetovými zdroji informací zachována anglická transkripce.