Na treťom poschodí Veľtrhového paláca Národnej galérie v Prahe visia dva obrazy: Kupkove Klávesy klavíra – Jazero (1909) a Picassova Žena s gitarou pri klavíri (1911). Hoci obidva vznikli v rovnakom čase v Paríži, v priaznivej atmosfére modernistických experimentov, reprezentujú rozdielne duchovné svety a odlišné spôsoby ich umeleckej reflexie. Kým Kupkov obraz spôsobil autorov rozchod s figurálnym zobrazovaním a prechod na pozície abstrakcionizmu, dekomponovaná realita na Picassovom plátne tvrdohlavo odoláva v povetrí visiacemu nutkaniu definitívne pretrhnúť väzby so svojou predmetnou predlohou. Disipácii klaviatúry v zradných vodách jazera však nezabránila ani ruka v pravom dolnom rohu Kupkovej maľby, kŕčov
ito držiaca posledný akord oslobodzujúceho halali. Predmetná realita nadobro zmizla z výtvarných diel a len z času na čas sa náznakovo objavuje v členitých meandroch umeleckého diskurzu, samozrejme značne modifikovaná. Kandinského bezpredmetná forma používala ako barličky pre svoj duchovný obsah jednotlivé prvky klavírnej mechaniky. Z hľadiska harmónie je Beethovenov klavír predsa len dokonalejší než Orfeova lýra, a tak niet divu, že ju postupne vytlačil aj z ríše metafor; práve tu väzia korene vačšiny koketérií s ‚farebnou‘ hudbou. Vizuálne i akustické predispozície klavíra sú pre synestéziu ako stvorené. Veď už Roger Fry tvrdil, že za emócie, ktoré v nás vizuálne umenia vzbudzujú, vďačíme „hlavným klávesom niektorých našich kladných fyzických potrieb.“
Rozmanité vizuálne reprezentácie a reinkarnácie predmetnej reality berú často na seba podobu klavíra a jeho fragmentov. Raz majú povahu voľných asociácií, ako v prípade Mondrianových swingujúcich boogie- woogie, inokedy zase morfologicky konkrétnejších podobenstiev, ako na niektorých portrétoch americkej výtvarníčky Morgan O’Hara. Brzda v podobe Picassovho a Braquovho wittgensteinovského simultánneho plain view bola účinná. Nielenže zachránila aspoň čiastočne mimetický obraz reality, ale následnou inkorporáciou jej fragmentov pripravila pôdu pre revolučné objavy – Satieho musique d’amaubliement a Duchampove ready-mades. Plstená výstuž klavírnych kladiviek nenechala, samozrejme, ľahostajným Josepha Beuysa, ktorý do ‚sakrálneho‘ materiálu zabalil celé telo kráľovského hudobného nástroja. Zo stropu visiaci klavír Rebeccy Hornovej vyplazuje na diváka svoje útroby v pravidelnej ‚hlučnej‘ monotónnosti. No a ‚najznámejší zlý klavirista na svete‘ Nam June Paik preparoval svoje klavíry už nielen akusticky ale aj vizuálne, využívajúc televíznu obrazovku ako médium a anticipujúc niektoré aspekty virtuálnej reality.
Je ťažké predstaviť si po tom všetkom klavír v podobe kosuthovských tautológií? Vôbec nie. Hudobník Frank Zappa v predsmrtnom tvorivom kŕči – opere-pantomíme Civilization, Phaze III – nasťahoval fiktívne i reálne, ľudské i zvieracie postavy do kolosálneho ‚abstraktného‘ klavíra. Do ebenu adjustovaný priestor, vymedzený akoby kubistickými reláciami, sugeruje identikit klavíra zo štylizovaných strún, rezonátorov, kladiviek a fragmentov rezonančnej dosky, nachádzajúcich sa v jeho členitom vnútri. V takýchto surreálnych súradniciach sa potom odohrávajú rozmanité formy ‚nevysvetliteľnej socio-fyzickej komunikácie‘, ktorých ústrednou (a často jedinou sémanticky relevantnou) témou je, ako inak, klavír. Po klavíri farebnom, kubistickom, štvrťtónovom, preparovanom, mechanickom, hračkárskom, deštruovanom, plstenom, horiacom, elektrifikovanom, dekonštruovanom, interaktívnom… sme sa teda dočkali aj klavíra konceptuálneho, virtuálneho, klavíra ako metafory.
V oblasti hudby zazvonil na poplach Béla Bartók ostinátnymi rytmami Sonáty pre dva klavíry a bicie nástroje (1937). Cageov preparovaný klavír, legendárne exhibicionistické ‚klavírne‘ akcie a eventy predstaviteľov hnutia Fluxus, či Paikovo ‚videopiano‘ predstavujú len tie najtransparentnejšie výnimky potvrdzujúce okrídlené pravidlo Quod licet Iovi, non licet bovi. A hoci experimenty Aloisa Hábu, Henryho Cowella, Harryho Partcha či Davida Tudora predstavujú oveľa exaktnejší i štrukturálnejší vklad do klavírnej tvorby nášho storočia, synonymom avantgardného klavíra sa stal John Cage vďaka svojmu ‚poetickému‘ pragmatizmu, spájajúcemu avantgardný zmysel pre experiment s orientálnou múdrosťou a spontánnou pokorou. Vo svetle zistenia, že dokonca aj Steinway sa kedysi údajne pohrával s ‚kacírskou‘ myšlienkou pretransformovať artificiálny tón klavíra na ‚husľový zvuk‘, pôsobia experimenty uvedených pánov s klavírnym zvukom naozaj hereticky.
Vráťme sa však do Veľtrhového paláca NG, o dve poschodia nižšie. Provokujú tam inštalácia a video Wolfa Vostella – štylizované dokumenty jeho akcie z roku 1982, nazvanej lakonicky Performance. Prezrádzajú, že Vostell počas nej dlátami zbavil klavír poltónov (čiernych klávesov) a vylepšenú klávesnicu polial mliekom a zabetónoval. Šokujúce gesto neúcty treba vnímať v historickom kontexte o dvadsať rokov staršej akcie na 1. medzinárodnom festivale Fluxu (organizátori ho nazvali ‚festivalom Najnovšej hudby‘), na ktorej Vostell participoval. Bolo to v septembri 1962 v nemeckom Wiesbadene a festival vošiel do dejín práve vďaka nej. Bol ňou škandalózny kus Piano Activities od amerického hudobníka Philipa Cornera v realizácii Georga Maciunasa, Dicka Higginsa, Benjamina Pattersona, Emmetta Williamsa, Nam June Paika a Vostella. Uvedeným pánom sa vtedy interpretácia ‚trochu‘ vymkla spod kontroly (avšak nie z rúk) a na pódiu primitívnymi nástrojmi (sekerou, kladivom a pílou) rozobrali koncertný klavír, na ktorom predtým odzneli skladby od Johna Cagea, Philipa Cornera, Terryho Rileya, La Monte Younga, Alvina Luciera, Frederica Rzewskeho, Yuji Takahashiho, Dietera Schnebela, Dicka Higginsa, Sylvana Bussottiho a ďalších avantgardných hudobníkov a performerov. Časti klavíra následne vydražili.
Do akej miery bola táto udalosť šokujúca je zrejmé z dobových reakcií na ňu. Hlavný organizátor podujatia a kľúčový iniciátor fluxového hnutia George Maciunas ju v liste La Monte Youngovi opísal nasledovne: „Potom sme na záver predviedli Cornerove Klavírne aktivity, nie však presne podľa jeho inštrukcií, pretože klavír, ktorý som kúpil za 5 dolárov, sme ničili systematicky a museli sme ho celý rozrezať aby sa dal vyhodiť, inak by sme museli zaplatiť sťahovákov. Bola to teda veľmi praktická kompozícia, no ranila city Nemcov k ‚Chopinovmu‘ nástroju a tí kvôli nej urobili kravál.“ Preexponovaná interpretácia Cornerovho inštruktívneho kusu ranila tiež city Maciunasovej matky, ktorá sa posťažovala: „Toto neobyčajné predstavenie dokonca vysielala televízia. Ja som v ten večer našťastie program nevidela, pretože sme nemali televízor. Na druhý deň som stretla na ulici majiteľku hotela, kde sme predtým bývali, a tá mi vyjadrila sústrasť. … Videla program predchádzajúceho večera a bola zhrozená. Ukazovali v ňom ako niekoľko mladých ľudí, vrátane môjho syna, zničilo kladivom a sekerami klavír. Aj keď bol ten nástroj starý a nepoužiteľný, bol vznešený. … Slúžil talentovaným rukám, ktoré rozdávali publiku radosť a nadšenie. Bolo preto bolestné a hrozné sledovať, ako z neho lietajú triesky, počúvať žalostné brnenie trhaných strún. Ľudia sa nezdržali sĺz keď videli taký hanebný a mučivý koniec nástroja. … Tí ľudia ma ľutovali, prejavovali mi sústrasť a chápali ako bolí srdce matku, keď sa díva na to, čo jej syn robí. Toho akoby v tom čase ovládali temné sily.“ Verejná deštrukcia klavíra bol nakoniec aj jeden z dôvodov, pre ktoré Maciunasova matka opustila syna a odsťahovala sa do Južnej Ameriky za svojimi súrodencami.
A teraz neskoršie svedectvá dvoch spolupáchateľov. Ben Patterson: „Spomínam si, že sme sa o tom s Philom pred štyrmi či piatimi rokmi rozprávali a on sa nesťažoval na spôsob, akým sme jeho kus v r. 1962 predviedli, poznamenal len, že to nebol nutný spôsob ako sa jeho kus má alebo mal predviesť, hoci pripustil, že partitúra bola do tej miery otvorená, že ho bolo 
možné predviesť aj takýmto spôsobom. Ani vo sne by mu však nenapadlo, že to skončí práve takto.“ Cornerov kus v skutočnosti nič nehovorí o deštrukcii, len vyzýva interpretov aby na klavíri vyludzovali nemelodické zvuky. Emmett Williams: „Spomínam si, ako sa korešpondent Associated Press Dick O’Regan Georga opýtal, prečo zničil klavír. To preto, lebo vtedy to veľmi rozvírilo prach, spôsobilo televízny škandál i hystériu Georgovej matky. George mu odpovedal, že to bol starý klavír a veľmi praktický spôsob ako sa zbaviť starého nástroja, ktorý už nemá žiadnu hudobnú hodnotu. Také bolo Georgove ospravedlnenie.“ Williams však heretickú akciu vôbec nepokladal za praktický spôsob ako sa zbaviť starej neužitočnej veci. V hudobnom a kultúrno-inštitucionálnom kontexte ju vnímal symbolicky – bolo načase zmiesť zo scény pozostatky prežitého hudobného myslenia.
Philip Corner v kritickom šesťdesiatomdruhom vo Wiesbadene nebol. O dvadsať rokov neskôr sa priamo na mieste činu rehabilitoval kusom Reverence to the Piano (Poklona klavíru). Nič to však nemení na veci, že kráľovský hudobný nástroj – aspoň ten konvenčne naladený – skončil na smetisku dejín. Po akciách na Black Mountain College, vo Viedni a Wiesbadene prestal byť klavír vhodnou metaforou pre hudobné Krásno a Vznešeno. „Hra na klavíri – tanec ľudských prstov,“ povzdychol si svojho času filozof Wittgenstein. No klavírny prstoklad už dávno stratil aristokratickú (chopinovsko-horowitzovskú) noblesu a dnes skôr slúži len na pragmatické označovanie spôsobu radenia prstov. Všimol si to aj pôžitkársky semiológ Barthes, sám amatérsky klavirista: „Prstoklad rozvážnym spôsobom ustanovuje iba to, čo by sa aj tak stalo automatizmom: je to skrátka programovanie stroja, živočíšny zápis. Ak teda hrám zle – bez ohľadu na nedostatočnú rýchlosť, čo je čisto muskulárny problém – je to preto, lebo nedodržiavam predpísaný prstoklad: zakaždým keď hrám, improvizujem pozíciu svojich prstov, a preto nikdy nedokážem nič zahrať bez toho, aby som nerobil chyby. Príčinou je obyčajne to, že chcem okamžité potešenie a odmietam fádnosť cvičenia, pretože cvičenie ho brzdí – kvôli väčšiemu nasledujúcemu potešeniu, ako sa hovorí (klaviristovi hovoríme to, čo bohovia povedali Orfeovi: ‚Neotáčaj sa predčasne v dôsledku svojho konania.‘). Takže táto vec s prisúdenou, no v skutočnosti nikdy nedodržiavanou dokonalosťou funguje tak trochu ako halucinácia: ochotne sa oddávam zásade fantázie: ‚Ihneď!‘ Dokonca aj za cenu značnej straty reality.“
Foto archiv