Domeček na okraji středočeské vsi, za plůtkem a úzkou cestou už začíná les. Absolutní klid, jen občas, pořád ještě docela vysoko na nebi, přeletí letadlo některým z neviditelných vzdušných koridorů k pražskému letišti. Na zahrádce několik dvojic židlí, rozestavěných v různých místech a úhlech asi podle dopadajících stínů, či naopak slunečních paprsků, výhledů, atmosfér… Povídali jsme samozřejmě o nové desce Four Hands, ale přirozeně se dostávali i hodně hluboko v čase a daleko v prostoru. Ovšem s jedním výrazným pojítkem, improvizací či chcete-li hudbou komponovanou v reálném čase. Netřeba asi dodávat, že i rozhovor jsme převážně improvizovali. Jen kolem klíčových témat a podle záchytných bodů nejdůležitějších informací, bez překážek předem přesně připravených otázek. Ty byly později zpřesněny jen kvůli snadnější orientaci v textu.
Four Hands je první deska sestavená kompletně z nového materiálu po čtrnácti letech od titulu Smyčcem. Ale alb mezitím vyšlo víc, částečně i s novým materiálem, je to tak?
Irena: Jedna deska, Melodies In The Sand, vznikla výběrem z našich starších věcí. Dělala se v Holandsku. Druhá obsahovala filmovou hudbu.
Vojtěch: Jak na výběr, tak na album filmové hudby jsme dali i nahrávky dosud nevydané. Ovšem záznam čistě nového materiálu, vytvořeného přímo pro desku, to, co se bere jako „řadové album“, je po Smyčcem opravdu až Four Hands.
Kolekci čtyřručních kompozic pro klavír nebo varhany, případně duet pro oba nástroje, jste vytvořili na základě zadání, nebo koncepce vyplynula ze situace?
Vojtěch: Že by mohlo jít o desku čistě čtyřručních skladeb nás vlastě dopředu nenapadlo. S vydavatelem Petrem Ostrouchovem jsme se sešli koncem minulého roku s tím, že pro něj něco natočíme, ale Petr nám nechal volnou ruku. Vlastně jsme původně mysleli, že podnikneme výlety do různých hudebních světů a dáme zase dohromady klávesové nástroje a smyčce, aby nahrávka zněla pestřeji. Jenže když jsme natáčeli čtyřruční skladby v Atriu na Žižkově, vzniklo spontánně skoro osmdesát minut muziky. Tak nás to nadchlo, že jsme se rozhodovali ponechat vše v téhle čistotě, jednotnosti pouze čtyřručních skladeb pro jeden až dva klávesové nástroje. Mysleli jsme, že Petr bude možná chtít něco doplnit, ale on prohlásil, ať to vydáme tak, jak to je. Také hned vnímal, že jde o logický celek, čímž nás ohromně podpořil, my sami bychom desku možná nakonec takhle odvážně nepojali.
Irena: Ale i když jsme koncepci pouze čtyřručních skladeb dopředu neměli, vždy se nám líbila čtyřruční hra. Skladby jsou částečně komponované, částečně improvizované, což je princip, který už jsme používali i ve skladbách pro piano a cello. Pianové party byly obvykle napsané a cellové vznikaly většinou improvizací. Právě to je pro nás nejzajímavější, každé provedení je tak jiné. Dá se říci, že pokaždé jde vlastně svým způsobem o premiéru.
K rozšíření čtyřruční hry z piana na varhany nás pak inspiroval prostor Atrium na Žižkově. Mají tam varhany velmi jemné, se zvukem někde mezi flétnovým a varhanním, navíc naladěné k pianu.
Vojtěch: Touhu pracovat víc s varhanami v nás probudila i tvorba filmové hudby. Ovšem čtyřruční skladba pro piano uzavírá vlastně už naši první desku Háta H. z roku 1992. A během let jsme se ke čtyřruční hře vraceli, protože nás bavilo hrát vedle sebe takhle „na úzko“. Intenzivně pracovat na čtyřručních věcech jsme ale začali až v posledních letech.
Při soustředění na jeden nástroj se člověk může snáz koncentrovat na detaily. Sami jsme byli překvapeni, jak se nám najednou rodí nová muzika jen kvůli zjednodušení na pianový zvuk. Mám pocit, že se nám díky tomu podařilo dosáhnout ještě větší hloubky komunikace, než když jsme využívali kombinaci zpěv a cello, piano a cello…
Irena: I když velkou inspiraci nám přinášelo jakékoliv propojení, třeba souzvuk dvou viol da gamba.
Vojtěch: Přímou inspirací k použití varhan pak bylo pozvání na koncert do Atria Žižkov v rámci cyklu The Organists, což byla taková snaha představit varhany v atypické podobě. Pro koncert jsme si připravili i část nového repertoáru, který jsme později zaznamenali na desku.
Právě kvůli tomu koncertu, asi půl roku před natáčením alba, jsme také zjistili, že v Atriu jdou hrát varhany dohromady s pianem, jak už se Irča zmínila. Nejde jen o zvuk a ladění. V Atriu můžeme hrát vedle sebe, vidět se a komunikovat, což je dost výjimečné. Většinou bývají klávesnice varhan na kůru, piano dole. V Atriu jsou varhany součástí pódia a píšťaly stojí za ním. Navíc je tam i nádherný Steinway.
Krásně dramaturgicky vyvážený je na albu přechod mezi použitými nástroji…
Vojtěch: Líbí se nám, jak se čtyřruční piano promění ve čtyřruční hru na varhany, a nakonec se vše propojí ve skladbách pro duo piano a varhany. Setkají se cesty.
Irena: Na desce se navíc záměrně opakuje jedna skladba ve třech podobách, což přispěje k propojení všech nahrávek v celek.
Vojtěch: Motiv jako by protéká albem a dokončuje koncepci.
Irena: Přitom stejný motiv vyzní úplně jinak, když se hraje na piano a na varhany. Varhany nemají dozvuk, jsou strohé, proto hrajeme vlastně jen dlouhé tóny. Zatímco piano umožňuje větší pohyb rukou.
NAŠE SKLADBIČKY JSOU GUMOVÉ… A TAJEMNÉ
Předchozí album Smyčcem, pro violy da gamba, jste vytvářeli za pomoci studiového vrstvení stop. Tady ale zní vše „živě“, že?
Irena: Nejen to, na desce dokonce nejsou žádné střihy. Nahráli jsme vše v jednom kuse, jako kdyby šlo o koncert.
Vojtěch: Myslíme, že je to poznat na energii nahrávky.
Nástroj samotný inspiruje, lze předpokládat, že i na klávesových nástrojích píšete a improvizujete jinak, a nejen kvůli možnosti bohatší harmonie?
Vojtěch: Určitě, v pianech můžeme vytvářet určité melodie, které by třeba v podání smyčců zněly příliš „romanticky“. Piano je pro nás trochu odosobněné, mohli jsme si víc hrát s melodiemi, které se proplétají.
Irena: Zároveň jsme se snažili, aby každá skladbička byla vystavěna na jiném principu. Máme pocit, že se ty věci nedají úplně „přečíst“. To, co hraje základní, víceméně basový rejstřík, se prolíná s vysokými polohami pokaždé trochu jinak. Takovým způsobem, že není úplně jasné, jak který souzvuk vzniká. Je to takové tajemné.
Takže kdyby chtěl někdo kompozice z Four Hands stáhnout do not, bude mít problém?
Vojtěch: Myslím, že se to prakticky nedá.
Irena: Tónově samozřejmě ano, ale tu hudbu nelze přesně zapsat rytmicky. S rytmem si totiž hrajeme velmi volně. V takových vlnách. I proto by nešla nahrávka pořídit playbackem, vše je postavené na naší velmi pozorné komunikaci v přítomném čase.
Vojtěch: Leccos spočívá spíše na určitých vibracích. Tím, že spolu hrajeme už přes čtyřicet let, můžeme si dovolit, aby naše skladbičky byly „gumové“. Jde spíše o určité struktury, ve kterých se můžeme volně pohybovat a dotvářet je na místě, aniž bychom si k tomu museli předem něco říkat. V případě Four Hands je zvláště Irena hodně svobodná, moje party jsou trochu více fixované. Ale i tak improvizujeme oba, a vždy tak vzniká spousta nových variant každé skladbičky.
HUDBA PŘELÉTAJÍCÍHO PTÁKA
Vraťme se ještě k vaší tvorbě scénické hudby pro film. Letos v lednu jste vydali soundtrack k Vojnárovu filmu Cesta pustým lesem (1997)…
Vojtěch: Publikovali jsme restaurovanou nahrávku vlastně už jenom digitálně. Předtím ale vyšla na vinylu hudba ke dvěma filmům Václava Kadrnky, Křižáček a Zpráva o záchraně mrtvého. Tvorba filmové hudby nás velmi baví. A naše volnost a barevnost se navíc asi dobře propojuje s představami některých filmařů, kteří nás oslovují, protože jdou ve filmu po podobných principech jako my v muzice. Asi by to šlo vyjádřit slovy prázdnota, hloubka, pozastavení…
Jak spolupráce s režiséry probíhá?
Vojtěch: Například v případě Křižáčka nás Vašek Kadrnka oslovil až v momentě, kdy byl film hotový, a přemýšlel, že pouze v závěru použije nějaký varhanní motiv. Během komunikace ale došlo k tomu, že nám dal film jakoby „k dispozici“ a sami jsme si vybírali místa, kam se nám zdálo dobré vložit hudbu. Diskutovali jsme o tom s Vaškem a nakonec se ozvučil prakticky celý film.
Tehdy u Křižáčka jsme se s Vaškem poznali. K následující spolupráci na Zprávě o záchraně mrtvého, což je jeho osobní příběh, který se mu stal s tatínkem, už nás ale přizval hned od začátku. Na hudbě jsme pracovali průběžně celé čtyři roky, kdy vznikal scénář, a příběh jsme s Vaškem silně prožívali. Tím, že část hudby vznikala předem, mohl ji používat už během natáčení.
Režiséři s autory scénické hudby typicky řeší provázání tempa děje, střihů, délky záběrů a nálady s rytmem a atmosférou skladeb. Často se na propojení hudby a obrazu pracuje vyloženě technicky, málem „matematicky“, s direktivním pokynem „sem patří tempo tolik a tolik BPM (beats per minute) a durová / mollová harmonie, hymnická melodie, disonance…“ Předpokládám, že vám nikdo podobné pokyny nedával a vodítkem vám byla spíše intuice.
Irena: Vždy jsme na hudbě k filmu pracovali intuitivně. Když hudba k obrazu opravdu sedne, člověk to nějakým jemnějším vnímáním pozná. Třeba u Křižáčka jsme nasazovali tempo podle rytmu koňských kopyt. Bylo samozřejmé, že se do toho rytmu musíme trefit. Když se to podařilo, vytvářelo to pocit klidu, scéna komunikovala s hudbou. Pokud se hudba nasadila tempově jen nepatrně vedle, úplně přestala fungovat. Také jsme zjistili, že hudba musí jít i s tím, jak koni bije srdce.
Vojtěch: Al
