David Tudor (1926–1996) byl dlouho vnímán především jako fenomenální interpret klavírních kompozic Johna Cage, se kterým se seznámil v roce 1950, tj. v době, kdy Cage začal koketovat s indeterminismem coby poetickým principem.
Cage v Tudorovi záhy rozpoznal nebývalý talent i spřízněnou duši, a přestože jejich pracovní i osobní vztah prošel za léta spolupráce mnoha peripetiemi, napsal pro něho hodně zajímavé hudby, především složité kompozice Hudba proměn (1951) a Koncert pro klavír a orchestr (1957–58), milníky hudebního indeterminismu, a Tudor premiéroval též legendární skladbu ticha 4’33’’(1952). Byl to sice Cage, kdo přivedl Tudora k experimentům s elektronicky generovanými zvuky, posléze však iniciativu v této oblasti převzal druhý z nich a stal se jedním z pionýrů živé elektronické a interaktivní hudby.
Reprezentativní box The Art of David Tudor: 1963–1992 (New World Records; 2013) je kromě významného editorského počinu snad i definitivním vyvrácením dlouho udržovaného mýtu, že Tudor byl „jenom“ výtečný klavírista. Nepochybně jím byl, avšak od poloviny 60. let, kdy kulminovala jeho závratná koncertní kariéra (premiéroval stěžejní klavírní kompozice poválečné hudební avantgardy, jako jsou Boulezova Sonáta pro klavír č. 2 či Stockhausenův Klavierstück XI), začal postupně od klavírní hry upouštět a zaměřil se na vlastní elektronickou hudbu. V sérii kusů, které započaly tandemovou spoluprací s Cagem na jeho cyklu Variations, přivedl princip indeterminismu i žánr live electronics na těžce dosažitelnou konceptuální i uměleckou úroveň. Tudor je ztělesněním principu živé elektroniky; většina jeho děl má smysl jenom v autorské koncertní verzi a četná DIY elektronická zařízení a okruhy vytvářel speciálně pro jedno vystoupení a někdy nepřežily ani to jedno.
Výběr na sedmi discích má tudíž zejména dokumentární charakter a zahrnuje živé nahrávky téměř všech významných Tudorových kompozic a projektů. Chybí jenom ukázky z jeho vrcholného díla – rozsáhlého cyklu Neural Synthesis (1992–94), kde strukturoval a distribuoval elektronické zvuky po vzoru fungování některých biologických a neurologických struktur, systémů a sítí, čímž anticipoval pozdější fúze umění s biotechnologiemi a intuitivně vytvořil paralely nehierarchicky uspořádaných environmentů. Místo něj byla na závěr výběru zařazena hodinová „komprovizace“ Neural Network Plus (1992), která Nervové syntéze bezprostředně předcházela a v níž Tudor poprvé ve své hudbě využil počítače na procesování a mixování živých i předem nahraných zvuků v reálném čase. Původně „zkomponována“ coby živá scénická hudba k představení baletního souboru Merce Cuninghama Forest, byla realizovaná v několika rozdílných podobách; tato nahrávka pochází z vystoupení v Lisabonu v r. 1994 a Tudorovi na něm v živých mixech asistoval Takehisa Kosugi.
Zcela jiný typ spolupráce představují intermediální kusy zařazené na první dva disky: Bandoneon! (1966), Anima Pepsi (1970), Pepsibird (1970) a Pepscillator (1970). Za svůj vznik vděčí platformě E.A.T. (Experiments in Art and Technology), což byl projekt telekomunikační laboratoře Bell, která v r.1966 iniciovala devět kreativních setkání deseti umělců s třiceti vědci a inženýry. Všech devět večerů v newyorském alternativním prostoru staré zbrojnice 69th Regiment Armory bylo nafilmováno a později vydáno na DVD sérii 9 Evenings: Theatre & Engineering (E.A.T./Artpix, 2009). Příspěvek Davida Tudora (kromě účasti v Cageových Variations VII, což byl také jeden z večerů projektu) byl jeho prvním autorským koncertem vůbec a odstartoval jím svůj koncept „samokomponující hudby“ („music composing itself“). Bandoneon! posouvá Tudorovu tvorbu nejen do intermediálních, ale též interaktivních poloh. Obkroužen baterií technických zařízení, kabelů a reproduktorů, hrál na ozvučený jihoamerický bandoneon, jehož zvuk spouštěl akustické i elektronické feedbacky, rezonance a white noise, a ovládal dokonce vizualizaci zvukových signálů na pohybujících se displejích a osvětlení scény. Z tohoto hlediska je to pionýrský projekt, pro který Tudor vytěžil zkušenost z předchozí spolupráce na Cageových intermediích.
Z technologické dílny E.A.T. pochází též návrh pavilonu Pepsi pro Expo ’70 v Ósace. Tudor pro něj vytvořil několik multikanálových audio-instalací, v nichž, v technické spolupráci s Gordonem Mummou, experimentoval s možností využití elektronického feedbacku v živém představení a prostoru. Celý druhý disk vyplňují tři z těchto „pepsikusů“ nahraných naživo tehdy v Ósace. Zejména druhý z nich, Pepsibird, je dobrodružným exkurzem do zvukových světů, jež skýtaly možnosti abstraktní i konkrétní reprezentace rané živé elektroniky, a lahůdkou pro vytříbené uši jejích příznivců, které drásá digitální simulakrový zvuk.
Exkluzivní výběr z Tudorovy tvorby pamatuje také na jiné autory, jejichž experimenty s elektronikou by se stěží obešly bez Tudorovy asistence a/nebo interpretace. V Cageově případě je to kromě již jmenovaných Variací záznam ze simultánní performance na festivalu Pro musica nova v Brémách v r. 1972, na níž Cage četl své aleatorické Mesostics re Merce Cunningham doprovázen Tudorovou živou elektronikou (celý třetí disk). S legendárním choreografem souvisí i nahrávka For 1, 2, or 3 People (1964) Christiana Wolffa; byla totiž pořízená během euro-asijského turné s Cunnighamovým souborem v r. 1972. Variabilní instrumentaci této graficky notované kompozice pro jednoho až tři hráče si Tudor unikátně upravil pro barokní varhany, kontaktní mikrofony a mixování v reálném čase.
Snad nejslavnější Tudorovo dílo – elektro-akustický environment Rainforest (1968–1982) – je zastoupen dvěma nahrávkami z r. 1980 (ze Stockholmu a Berlína) v podání seskupení Composers Inside Electronics (Skladatelé uvnitř elektroniky – CIE). Původně scénická hudba, zakázka pro stejnojmenný balet Merce Cunninghama Deštný prales, existovala od svého vzniku v r. 1968 v několika verzích a provedeních, instalačních i koncertních, a od samého začátku na něm participoval Gordon Mumma, který toto pozoruhodné dílo přiléhavě nazval „ekologicky vyváženým zvukovým systémem“. Tudor sice fakticky cyklus uzavřel v r. 1972, ale o rok později, poté, co po sérii workshopů v New Hampshire inicioval platformu CIE, zrodila se její zásluhou čtvrtá verze Rainforest IV, často uváděná po celém světě až do r. 1982. Díky své variabilitě a flexibilitě se Rainforest jeví jako názorný prototyp konceptů work in progress a opera aperta, neboli „díla v pohybu“, jak kdysi nazval Umberto Eco vyšší formu otevřeného uměleckého díla, sestávajícího z „neplánovaných nebo fyzicky nekompletních strukturních jednotek“ (Eco, Opera aperta, 1962).
Průkopník live electronics David Tudor uvedl white noise a feedback do hudby jako její rovnocenné výrazové prostředky a z mikrofonu, mixážního pultu a reproduktorů udělal legitimní hudební nástroje. Otevřel zvukovou strukturu díla času i prostoru, čímž razantně zaktivizoval posluchačský akt. Nově publikované historické nahrávky jeho hudby tyto počiny náležitě dokládají. A nové úhly pohledu na Tudorovu hudbu a poetiku vrhá též obsáhlá studie Matta Rogalskeho a reflexivní eseje Gordona Mummy a Christiana Wolffa v bookletu.
Foto archiv
