Po pilných letech, které legenda japonské nekonvenční a experimentální hudby Otomo Yoshihide věnovala projektům na podporu lidí postižených v roce 2011 fukušimskou katastrofou, opět v plné síle koncertuje, jako za starých časů. A tak jsme se konečně i v Čechách dočkali jeho živých vystoupení – nejdřív sólových před pěti lety v Praze, Pardubicích a Brně a letos v únoru s Otomo Yoshihide New Jazz Quintet v Pardubicích. V listopadu přijíždí Otomo opět do Prahy se dvěma různými formacemi, aby vystoupil v klubu Punctum a v rámci festivalu Alternativa v MeetFactory.
Otomo Yoshihide začínal s hudbou jako většina hudebníků jeho generace – na střední škole poslechem a hraním moderního jazzu a progresivního rocku, což ho přivedlo k experimentům s kytarou, technologií a alternativními zvukovými zdroji. Na začátku 80. let se k těmto zálibám přiřadila etnomuzikologie, jíž se chvíli věnoval na univerzitních studiích v Tokiu. Ke stěžejním tématům jeho etnomuzikologického zájmu patřila čínská hudba v období kulturní revoluce, což později zužitkoval v mnoha projektech. V té době se vyhranil i umělecky a zcela propadl volné improvizaci; praktikoval ji sólově, v duetech, různých seskupeních i příležitostných projektech. Devadesátá léta vnesla do Otomovy tvorby nové poetické impulzy a posléze, díky souboru Ground Zero (GZ), který v roce 1990 založil a vedl až do zániku v roce 1998, mu přinesly celosvětový respekt a věhlas.
Sampling jako paměťový mechanismus
GZ, nesporně jeden z nejzajímavějších hudebních projektů konce 20. století, je exemplární ukázkou, jak uplatnit apropriaci, recyklaci, postprodukci, dekonstrukci a poetický terorismus v umělecky přesvědčivém výkonu. Osmiletou existenci souboru lze metaforicky připodobnit k dynamické víceúrovňové esteticko-technologické křižovatce, na jaké se ocitla hudba (a umění vůbec), když bylo paradigma vědění vystřídáno paradigmatem komunikace. Ať už tuto pluralitní situaci nazveme postmoderní, tekutou, posthumánní, bez dějin, vraždou reality, kolapsem reprezentace, infověkem, věkem mizení anebo chaosmem, komplexní koncepty, premisy a vize, jež záhy přinesla, zrovnoprávnily estetiku a umění s jinými symbolickými formami, s nimiž lidstvo navždy svázalo vlastní civilizační existenci. Ke slovu se přihlásila nová interdisciplinární tvořivost, recyklující a rekombinující dřívější koncepty, konstrukce a kompozice do vášnivých asambláží nového věku. Aniž by Otomo záměrně usiloval o naplnění nějaké teoretické teze či mimoumělecké vize, mnohé z uvedených pojmů a strategií jsou v jeho hudbě přítomné.
Radikální „noismaker“ z Tokia, jeden z průkopníků nekonvenčního turntablismu, spustil projektem GZ triumfální těžení samplingové technologie napříč cageovským sonoristickým hedonismem, freejazzovou improvizací, punkrockovou (anti)estetikou a apropriační filozofií ambient music a junk culture, nemluvě o multikulturní a transžánrové transgresi. To vše nakonec vyústilo do barthesovské smrti autora, na níž se dokonce podíleli sami posluchači. Otomo jim totiž poté, co sám resamploval hudbu jiných autorů, umožnil stejně naložit s posledním CD souboru. Rozlučkové studiové album GZ se symptomatickým názvem Consummation (Dovršení; 1998) nejenomže zpochybnilo zažité chápání autorské instituce, ale samo vzniklo za cenu zániku souboru. Doslova jej rozpustil v tvořivých gestech jiných autorů a posluchačů. Individualistický apropriační akt přešel plynule do nepřetržité kolektivní recyklace. Z filozoficko-estetického i právního hlediska měl celý proces závažné, navzájem úzce spjaté důsledky, dotýkající se uměleckého díla, jeho ontologického statusu i autora. Přežil jenom kód, i ten však věčně nespokojený umělec záhy přetransformoval na nakažlivý vir – sampling virus, aby jím infikoval okolí i své další projekty. A třebaže Otomovy projekty z posledních let, zejména jazzové a filmové, nepůsobí až tak radikálně, smysl pro rafinovanou distanci a invenční recyklaci je patrný i v nich.
Název prvního autorského alba We Insist? (Naléháme?; 1992) si Otomo vypůjčil z legendární desky jazzového bubeníka Maxe Roache, akorát v něm změnil vykřičník na otazník. Nahrál jej s dvěma členy GZ (basista Kato Hideki a bubeník Uemura Masahiro) a několika hosty, včetně excentrického vokalisty Yamatsuky Eye a saxofonistů Hiroseho Junji a Johna Zorna. Byl to vskutku nářez, v ničem nezaostávající za nejlepšími produkcemi GZ. Multižánrová asambláž s hypertextovou strukturou, sestříhaná do celistvého tvaru, jehož pulzující narace osciluje v členitém diapazonu mezi extrémně rozdílnými výrazovými polohami (hardcorovou, lyrickou, abstraktní, dramatickou), aniž by se zpronevěřila záměru navodit indiferentní stav akutní naléhavosti.
Poetickou reinkarnaci, transfiguraci skrze metaforickou eutanázii, předznamenalo Otomovo první sólové CD s apokalyptickým názvem The Night Before the Death of the Sampling Virus (Noc před smrtí samplingového viru; 1993). Odstartoval jím rozsáhlý projekt „Sampling Virus“, otevřený work in progress, v němž využil novou digitální technologii k nelineárnímu asamblování a distribuování zvuků nejrozmanitějšího původu nikoli podle hierarchických schémat, nýbrž podle rizomatických modelů, chaosmatických procesů, synaptických propojení a intuitivních podnětů. Sampling plnil v tomto procesu funkci jakési nebiologické paměti, zabezpečující diachronní kontinuitu a zároveň umožňující synchronní juxtapozice zvuků. V devadesátých letech byla paměť Otomovým klíčovým tématem a hudba, strukturována a dekonstruována pomocí samplingu, novodobým ars memoriae. Samplingový virus nabyl rozmanité podoby a výstupy, na jeho aktivizaci a regeneraci využil invenční hudebník rozličná, nejenom akustická média. Pilotní CD Noc před smrtí samplingového viru obsahovalo 77 kratičkých kusů-virů s názvy po japonských průmyslových značkách (Toyota, Akai, Matsushita, Aiwa atd.). Přiložený „návod na použití“ uváděl fyzikální složení produktu (92,7% lidského hlasu a 7,3% doprovodních zvuků a hluků) a doporučoval jeho konzumaci simultánně s jinou, nejlépe meditační „hudbou“, při aktivovaných funkcích shuffle nebo repeat. Vše záviselo na vůli posluchače, na něhož se přesunula odpovědnost za další osud nahraných virů. Mohl je dál reprodukovat, ale též zničit. Ambicí projektu nebylo vytvořit umělecké dílo, ale obnažit proces samplování. A třebaže v něm Otomo testoval návyky a předsudky hudební recepce, důraz kladl zejména na vedlejší účinky, jaké může projekt způsobit. Ty totiž nejlépe vystihují autoreprodukční povahu virů, jelikož ignorují původní záměr a nepodléhají žádné autorské kontrole. Autor přiznal pouze zdroje, z nichž jednotlivé viry pocházely – televizní a rozhlasové programy, správy, reklamy a jingly, filmové soundtracky a hlasy, různé gramodesky, cédéčka a kazety, policejní vysílačky i živé hlasy zpěvačky Tenko a noisového vokalisty Yamatsuky Eye.
Paměť byla v devadesátých letech stěžejním tématem Otomových projektů. Ve srovnání se Samplingovém virem, Disorder Memory (Zmatená paměť) měla intermediálnější charakter a pestřejší výstupy – kromě ryze hudebních též video, instalace či scénickou hudbu. Pozoruhodné je zejména CD Vinyl Tranquilizer (Vinylové sedativum; 1997), v němž Otomo namíchal posluchačům ze šedesáti vinylových desek s experimentální hudbou šestašedesát „kapsulí“ s paměťovými sedativy. Každá dávka obsahovala minutu koncentrované experimentální hudby, a protože její požití může způsobit ospalost, varování na obalu desky nedoporučovalo posluchačům během poslechu ani těsně po něm řídit motorová vozidla nebo manipulovat s jinými stroji.
Onkyo – regenerační očista samplingové paměti
Otomo po zániku GZ vhupnul do „postsamplingového“ období. Minimalizoval význam i výraz; vyprázdnil paměťovou kapacitu samplerů, submisivní drážky gramodesek nahradil syrovým povrchem gramofonového talíře nebo činelů. Více než o mimohudební pluralitní realitu se začal zajímat o „zvuky ve stavu zrodu“, zvuky jako procesuální stávání a jejich zdánlivě asémantické charakteristiky i vedlejší účinky, tj. šumy, praskoty, feedbacky, zkraty apod. V nových polohách si rozuměl zejména se Sachiko M, s níž vytvořil duo Filament a angažoval ji též do tria I. S. O. (s bubeníkem Yoshimitsum Ichiraku) a dalších příležitostných projektů. Ve srovnání s GZ byla poetika těchto seskupení umírněná, minimalistická, hodně tichá. V Japonsku i zahraničí se jí začalo říkat onkyo, což je spíš estetická kategorie odkazující na polyvalenci zvuku než homogenní styl nebo trend. Ke konci starého tisíciletí se Otomovo hudební myšlení výrazně proměnilo, rázné střihy a překvapivé juxtapozice ustoupily dlouhým lineárním zvukovým procesům, často na hraně slyšitelnosti. Zatímco on rozvážnými a opatrnými gesty obsluhoval gramofony, kytaru a elektroniku, Sachiko M, jeho nejčastější spoluhráčka trpělivě spřádala lyrické elektronické haiku ze sinusových vln a feedbacků. Zmatená a znetvořená paměť jako by procházela regenerující očistou.
Nová zvuková estetika prohloubila Otomův instrumentální vztah ke kytaře a gramofonům a hráčsky ho sblížila se staršími generacemi improvizátorů a experimentátorů (Keith Rowe, Jon Rose, Steve Beresford, Günter Müller, aj.), s vyznavači nové „komprovizační“ filozofie (Sugimoto Taku, Franz Hautzinger, Christian Fennesz, Mats Gustafsson, Axel Dörner, aj.) a samozřejmě s dalšími průkopníky turntablismu a dekonstruktivní zvukotvorby (Martin Tétrault, Toshimaru Nakamura). S nimi a mnoha dalšími muzikanty nahrál desítky pozoruhodných alb. Jedním z nich byl Donaueschinger Musiktage 2005 (2010), dvoudisk (SACD) zaznamenávající společnou „komprovizaci“ kvartetu OY (gramofony, kytara, elektronika), Axel Dörner (trumpeta), Martin Brandlmayr (bicí) a Sachiko M (elektronika, sinusové vlny), jež vznikla u příležitosti hostování souboru na známém hudebním festivalu v roce 2005. Čeští příznivci neidiomatické improvizace se budou moci o její síle přesvědčit na vlastní uši 4. listopadu v produkci agentury Rachot v žižkovském klubu Punctum.
Filmová hudba
Minimalistický a dekonstrukční přístup ke zvukům záhy pronikl též do Otomovy tvorby pro film. Od roku 1993, kdy zkomponoval svůj první filmový soundtrack k celovečernímu snímku čínského režiséra Tiana Zhuangzhuanga Blue Kite (Modrý drak), vysoce ceněnému příspěvku do umělecké reflexe kulturní revoluce, z Otoma se stal vyhledávaný autor filmové hudby. Psal pro žánrově rozdílné filmy, převážně japonských a hongkongských režisérů, ve většině z nich však minimalizoval (instrumentačně i časově) svůj zvukový komentář, což se stalo poznávacím znakem jeho soundtrackové poetiky. Oč byla paleta hudebního jazyka skromnější, o to působivější byly zvukové obrazy, které na ní míchal. Ve srovnání s vlastní „volnou hudbou“, jako skladatel filmové hudby je mnohem tradičnější a narativnější, s pokorným respektem ke kinematografické syntaxi.
V roce 2002 natočil Otomo společně se Sachiko M a kytaristou Sugimotem Taku soundtrack k legendárnímu snímku francouzské nové vlny Les hautes solitudes (1974). Černobílá biografická „romance“ s rozpačitou narací a warholovsky nezúčastněnou kamerou, v níž herecky excelovala Jean Sebergová a několikrát se mihla i zpěvačka Nico, byla úplně neozvučená, což byl podle režisére Philippa Garella nápad protagonistky, která hrála samu sebe. V Otomově „imaginárním soundtracku“ účinkuje v hlavní roli zvuk projektoru, jenž je „na scéně“ nepřetržitě. Otomovy gramofony, sinusové vlny Sachiko M a Sugimotova kytara vytvářejí kolem něj němé filmové obrazy. Hudba je stejně minimalistická jako její filmová předloha, odvíjí se v abstraktních sukcesích, jejichž směrování řídí nahodile se tvářící kinematografický účel.
Jazzové výlety a výpravy
Dva měsíce po nahrání Les hautes solitudes účinkoval Otomo v Soulu s místním duem Park Je Chun (perkuse) a Mi Yean (klavír). Výsledkem jejich setkání bylo další důležité album v jeho diskografii – Loose Community (Uvolněná společnost; 2013). Otomo posléze do původní živé nahrávky citlivě domíchal party Güntera Müllera (bicí, elektronika), Yumiko Tanaky (šamišen) a Sachiko M (sinusové vlny), čímž se obsazení rozrostlo na sexteto. Zvláštní zvuková syntax, temporální organizace formy, a vůbec improvizační vokabulář korejské nekonvenční hudby, s níž se Otomo seznámil několik let předtím, však Loose Community zůstala. Byl to další impuls, jenž v jeho tvorbě fúzoval s onkyo postupy japonské aktuální hudby a rodícím se intenzivním zájmem o jazz. Ten kulminoval začátkem nového tisíciletí, kdy Otomo založil hned několik jazzových formací: Otomo Yoshihide’s New Jazz Quintet (ONJQ), Otomo Yoshihide’s New Jazz Ensemble (ONJE), Otomo Yoshihide’s New Jazz Orchestra (ONJO) a Otomo Yoshihide’s New Jazz Trio (ONJT). Jejich víceméně ustálené obsazení tvořili převážně prominenti japonské jazzové scény, ale často s nimi hrával německý saxofonista Alfred Harth a někdy i americký kytarista Jim O’Rourke.
Obrat k jazzu sotva překvapil ty, kteří sledují Otomovu tvorbu od začátku. Dle vlastních slov byl posedlý jazzem již jako středoškolák, když ho objevil ve fukušimských jazzových kavárnách. Freejazzové standardy se sporadicky objevovaly v repertoáru jeho souborů a příležitostných seskupení. Kultovní jazzová elpíčka tvořila neodmyslitelnou část jeho dýdžejského slovníku a reference na jazz, zvukové i konceptuální, byly přítomné i v těch nejextrémnějších polohách. Nebyl to tudíž ani tak obrat, a už vůbec ne návrat k něčemu známému a ověřenému, spíše se jednalo o rekontextualizační posun. Otomo nesáhl po jazzu se záměrem využít a juxtaponovat jeho idiomy v rámci eklektické estetiky (jak to dělal v 80. letech John Zorn) či testovat jeho komunikační potenciál v nových kontextech (jako Zorn v projektu Masada) a v podstatě s jazzem ani příliš neexperimentoval. Jenom rozvinul vlastní naléhavou potřebu komunikativnějšího muzikantského vyjádření, jakou mu vnukla zkušenost, a originálním způsobem při tom uplatnil pověstnou japonskou důslednost. Hlavně však toužil více hrát na kytaru, což je u jeho generace, bez ohledu na kulturní příslušnost, málem antropologická konstanta.
Jako autor a kapelník Otomo navázal na odkaz Erika Dolphyho, který již na začátku šedesátých let dokázal smysluplně spojit davisovské lineární rozvíjení tradice s colemanovským radikalismem, aniž by ublížil modernímu jazzu neadekvátními kompromisy a vzdálil jej tradici. Otomo ve svých vlastních kompozicích nezapře vliv raného Ornetta Colemana, jako aranžér se neštítí evansovsky experimentovat s neobvyklými nástrojovými kombinacemi, včetně zvukových efektů a sinusových vln. Jako kytarista kombinuje rozdílné interpretační přístupy svých vzorů Dereka Baileyho a Keitha Rowea. Když k tomu všemu přidáme background insitního samouka v japonských postindustriálních reáliích, neutichající hledačský duch, schopnost objevovat inspirační zdroje prakticky kdekoli i neobvyklé hudebně-improvizační postupy, dostaneme poetický guláš, genealogicky podobný všem přelomovým fúzím v historii jazzu.
Naslouchání neexistujícím věcem
V roce 2005 Otomo Yoshihide na otázku harfenisty Rhodriho Davise „Co děláte svojí hudbou?“ odpověděl jedinou větou: „Naslouchám neexistujícím věcem, které by snad mohly existovat v budoucnosti.“ Jelikož realizovat lze pouze možné, Otomo vlastně trefně formuloval kochleární povahu pocageovské hudby, to, jak velmi je její existence závislá na pozorném naslouchání. Hudebníci londýnské nové improvizace, tokijské onkyo scény nebo berlínského a vídeňského redukcionismu, s nimiž Otomo tak rád hrává a nahrává, si stejně jako on libují v buzení a zřetězování zvuků nikoli podle osvědčených konvencí hudební syntaxe, nýbrž podle neprobádaných estetických preferencí nového sonorismu. Komponují, improvizují a experimentují více uchem nežli mozkem, dokazujíce, že zkušené ucho umí předvídat a představovat si se stejnou dávkou fantazie jako mozek. Právě tato subracionální kompetence jim umožňuje aktualizovat virtuální zvukové krajiny (novodobé cageovské imaginary landscapes), „které by snad mohly existovat v budoucnosti“. Vůbec nezáleží na tom, jaké nástroje, prostředky a metody uplatňuje jejich zvuková obrazotvornost během této „bohumilé“ a zároveň „bohorovné“ činnosti.
Stejně odvázaně jako s kytarou a gramofony zachází Otomo i s jinými nástroji, jak dokazuje třeba jeho jediné klavírní album Piano Solo (Otoroku, 2009), obsahující živý záznam z londýnské Cafe OTO. Aniž by klavír zvlášť brutálně atakoval, jeho přístup je hodně radikální, a to jsme tu měli i fluxovské „konečné řešení“! Na 25 minut dlouhé živé nahrávce jen máloco nasvědčuje tomu, že jde o zvuky vyluzované na klavíru. Naprosto ignoroval harmonický potenciál konstrukce královského nástroje a přistoupil k němu zcela barbarsky – jako k rezonančnímu objektu, schopnému produkovat drsné klastry, pronikavé feedbacky i působivé drony.
O Otomově zacházení s kytarou to ale naštěstí neplatí, za což může jeho dlouholetá hudebnická zkušenost. Díky několika sólovým albům, jež vydal po roce 2005 na tokijské značce doubtmusic, si lze udělat dosti jasnou představu o tom, kam se za ta léta posunula jeho kytarová hra, a hlavně jak invenčně ji dokáže využít v rozličných, nejenom hudebních kontextech. Stále víc ho lákaly časoprostorové průsečíky, kde kytarové zvuky a feedbacky interagují se zvuky jiných nástrojů, ale též se zvukovými poli reproduktorů, zesilovačů či samplerů. V těchto chaosmických meziprostorech záhy objevil vhodný zvukový materiál, který využil v sérii kytarových Modulací, jež sporadicky vytváří od konce devadesátých let. Zájem o prostorové charakteristiky zvuků ho nakonec dovedl ke zvukovým instalacím.
Otomovu tvorbu pro ansámbly asi nejlépe reprezentují kompozice ze sérií Cathode a Anode, zaznamenané na albech Cathode (1999), Anode (2001), Ensemble Cathode (2002) a Core Anode (2008). Jako správný eklektik kombinuje a promíchává v nich různé vlivy, styly i formální metody, analogové i digitální, společným však zůstává rekompozice živé nástrojové hry, jež je výchozím materiálem pro další procesní zpracování. Autor nazývá kompoziční postupy, použité v těchto kusech, rekonstrukcí. Není snadné rozhodnout, jestli se ve striktněji komponované hudbě pro jiné hudebníky řídí více rozumem nebo sluchem. Jakkoli projekt Otomo Yoshihideʾs Invisible Songs s dosud jediným vydaným albem Sora (2007) dokazuje, že ještě pořád umí sestavit zajímavou rockovou kapelu na úrovni někdejších GZ.
Fukušimská elegie
Fukušimská katastrofa v roce 2011 významně zasáhla do Otomova života a výrazně ovlivnila jeho hudbu. Tragický střet ničivých přírodních sil s technokratickým pohodlím a neochvějnou vizí postindustriální společnosti v něm probudil humánní sounáležitost a občanskou a environmentální uvědomělost. Z do sebe zahleděného avantgardního hudebníka se najednou stal angažovaný aktivista, hloubající nad existenciální podstatou umělecké profese a hledající možnosti a způsoby, jak pomoci lidem v postižené oblasti, kde strávil svá jinošská léta. Na několik let odsunul stranou vlastní nekompromisní umění a inicioval a spoluorganizoval rozsáhlý „Project Fukushima!“ Zaangažoval do něj umělce z celého světa, absolvoval s nimi mnoho benefičních vystoupení, na nichž společně hledali smysluplné interpretace kruté životní reality i přijatelné vize, jak zmírnit důsledky hrozné tragédie. V roce 2012 se navíc upsal „nekonečnému“ televiznímu seriálu Amačan (2013), pro nějž dva roky, týden, co týden, skládal hudbu. Seriál měl v Japonsku i v zahraničí obrovský úspěch a přinesl do zničené lokality značné finanční prostředky, což byla pro zaangažované umělce alespoň částečná satisfakce. Vzhledem k tomu, že Otomo nebyl ve své hudbě zvyklý dělat poetické kompromisy, byla jeho fukušimská obětina o to záslužnější.
Ještě před fukušimskou tragédií se Otomo Yoshihide začal intenzivněji zajímat o roli improvizace v hudebním myšlení rozmanitých, zejména východoasijských kultur. Nejenomže vyhledává hraní s čínskými, korejskými či indonéskými „bratry v experimentu“, ale inicioval též platformu Far East Network (FEN). Propojil v ní organizátory zajímavých hudebních akcí v zemích dálného východu. Společný koncert 23. listopadu v pražské MeetFactory na festivalu Alternativa, na němž kromě Otoma zahrají Ryu Hankil z Koreje, Yan Jun z Číny a Yuen Chee Wai ze Singapuru, představí u nás málo známou scénu v projektu, jehož transkulturní a transžánrová aktuálnost je překvapivě omračující.