Phill Niblock, nepřehlédnutelný zjev mezinárodní hudební a intermediální avantgardy, oslavil 2. října sedmdesáté páté narozeniny. Kanadská video-umělkyně Katherine Liberovskaya zorganizovala v newyorském filmovém archivu (Anthology Film Archives) v jejich předvečer akci Tribute to Phill Niblock, kde oslavenci přijelo vzdát 
krátkou poctu mnoho spolupracovníků, přátel, spřízněných duší a obdivovatelů (kromě hostitelky a mnohých dalších též Jens Brand, Thomas Buckner, Michael Delia, David First, Tom Hamilton, Shelley Hirsch, hans w. koch, Mary Jane Leach, Alan Licht, Chris Mann, Al Margolis, Robert Poss, Michael J. Schumacher, Jim Staley, Volker Straebel, Elaine Summers či David Watson). O týden později následovala v brooklynském centru současného umění Issue čtyřdenní retrospektiva z Niblo ckovy tvorby.
Ačkoli Niblock začínal a dlouho pedagogicky působil jako fotograf a filmař, proslavila ho zejména elektronická hudba. Již letmý pohled na partitury jeho hudebních kusů ozřejmuje jeden z nejdůležitějších aspektů jeho hudby – akcentování vztahů. Niblock je umělec se silnými vizuálními východisky a tato orientace proniká též do jeho hudby. Jako hudební skladatel se pohybuje kdesi na rozhraní abstraktního a konkrétního kompozičního myšlení (dle historického polarizačního schématu Pierra Schaeffera, který vlastně svými postupy nabourává). Algoritmus Niblockova komponování začíná volbou tónového materiálu resp. mikrotonálních intervalů, pokračuje vytvořením clustru z asi tuctu výškově velmi blízkých tónů a monofonickým nahráváním jednotlivých stop. Hudebníci nahrají ve studiu podle spe ciální partitury-schématu jednotlivé vzorky z každé výšky, přičemž se neorientují podle sluchu nýbrž vi zuálně – podle osciloskopu či sinusových vln. Takto zdlouhavě se rodí jednotlivé tónové bloky, ze kterých pak skladatel důkladně eliminuje nežádoucí pasáže – šumy, zvuky doteků s nástroji, nádechové pauzy, či jiné ,ruchy‘ a ,přerušení‘. Když je východiskový kompoziční materiál připraven, začínají se tónové bloky mixovat, opět podle speciální partitury, přiřazující jim příslušné stopy a parametry frekvence, polohy a trvání. Struktura finální kompozice je nespojitá, diskrétní, digitalizovaná. V konečném důsledku je to syntetický produkt, navzdory tomu, že východiskový zvukový materiál negenerovala technická zařízení nýbrž živá nástrojová hra.
Skladby Philla Niblocka ale rozbíjejí i další polarizační konvenci – temporální organizaci. Mají opakovatelnou délku i nepředvídatelné trvání. Této schizofrenie nabývají díky simultánnímu předvádění: časově stabilizovanou nahrávku může (ale nemusí) destabilizovat nástrojové hraní v reálním čase. Nemluvě o možném a autorem s oblibou používaném simultánním přehrávání jednotlivých skladeb v rozličných vzájemných kombinacích. Niblockovy kompozice jsou navíc dlouhé a nepatrně strukturované, co v percepčním procesu jejich délku ještě znásobuje resp. transformuje na rozvláčnost. Jen stěží bychom se při jejich poslechu mohli orientovat podle zásad Stockhausenovy momentové formy. Jsou to znějící procesy, dokonce gradující. Ovšem gradace v nich není dosahováno fázovými posuny jako v Reichově či Glassově repetitivní hudbě, ale kulminuje nepřetržitým (zdánlivě pomalým) rozvíjením kmitočtových frekvencí a juxtaponováním výškově odlišných tónových bloků. Princip známý z meditačních praktik tibetského buddhismu.
O něco složitější je to s vizuální stránkou Niblockova umění. Jeho filmy (s výjimkou rané tvorby ze 60. let) možno typologicky rozdělit do tří skupin. Struktura prvních je založena na zobrazování pohybu – fyzické práce lidí v odlehlých rurálních končinách světa. Monotónní pracovní operace jsou snímány abstraktně, bez antropologických či sociologických záměrů, warholovsky dlouhou, nezúčastněnou kamerou. Videozáznamy naproti tomu zobrazují zblízka v statických pozicích konkrétní, neanonymní osoby, které v autentických šotech zpívají anebo mluví o svém dětství. Biografické aspekty se v nich rozplývají ve vizuálních charakteristikách a gestech portrétovaných lidí. V ,portrétech‘ přírody a jejích úkazů je fyzický pohyb nahrazen procesuálním koloběhem a reprezentován jeho symptomatickými otisky. No a ve fotografiích a diapozitivech, většinou černobílých, již pohyb absentuje úplně a ustupuje zkoumání formálních morfologických a strukturních detailů přírody a krajiny. Simultánní juxtapozice Niblockovy hudby s výše jmenovanými vizuálními médiy způsobuje percepčně zajímavou diachronně-synchronní destabilizaci struktury a následnou neutralizaci či relativizaci významu.
Niblock nás zkrátka ve svém umění klame tělem. Jeho obrazy jsou sice technické (v důsledně flusserovském chápání), avšak paradoxně neideologické. Paralelním akcentováním struktury i času umělec dosahuje jejich odideologizování. Samozřejmě, že to není možné úplně, jelikož každé technické zobrazení lidské skutečnosti obsahuje im plicite 
etnologickou informaci, jako to svého času postihl Roland Barthes u fotografické reprezentace. Ani jeho elektronická hudba nepůsobí elektronickým, spíše elektrizujícím dojmem. Trpělivým skládáním diferencí naplňuje Phill Niblock svérázným způsobem dávnou Xenakisovu představu o „elektronickém gestu“ jako o audiovizuální syntéze založené na stereofonickém kopírování geometrického prostoru zvukem. Zásadně trvá na tom, aby jeho hudba zněla v uzavřených prostorech. Niblockova minimalistická (nerepetitivní) estetika by snad našla ztělesnění v metafoře automobilového diferenciálu. Sám umělec s oblibou uvádí událost, jež ho údajně k jedinečné poetice kdysi přivedla: „V polovině 60. let jsem řídil nahoru dlouhým horským svahem v Karolínii, v těsném závěsu za dieselovým náklaďákem, motocykl Yamaha, poháněný dvojtaktním motorem. Kvůli lepšímu překonání gravitační síly jsme oba řidiči měli ventily velmi otevřené. Obrátky našich motorů dosáhly po chvíli téměř harmonické shody. Nikoli úplné. Silná fyzická přítomnost úderů vycházejících z dvou motorů, běžících na nepatrně odlišných frekvencích, mne přivedla do takového transu, že jsem téměř sjel z cesty a narazil do skály.“ Niblockovo umění nás, jako nakonec každé temporální umění, okrádá o čas. V jeho případě je však tento delikt přece jen závažnější. Phillova hudba je tak ,pomalá‘, až má posluchač (a zároveň divák), v důsledku dilatace času určovaného hudebními mody, bezprostředně po její uplynutí pocit komprese reálného času. To je však už problém vyžadující si zřejmě podrobnější fenomenologické analýzy časového vědomí. Vůbec, umění Philla Niblocka je plné paradoxů a tento rys se promítá i do jeho vnímání. Konzument je, chtě-nechtě, vystaven percepčnímu dilematu: „Struktura anebo čas?“ Oba tyto fenomény, více než v případě jiných intermediálně zaměřených tvůrců, orientují pozornost na fyziologické a psychologické aspekty vnímání a odsouvají do pozadí sémantickou polohu díla. Na druhé straně právě ony provokují množství často filozofických otázek.
Roland Barthes se ve skvělé knížce o fotografii vyznal: „Zní to možná bizarně, avšak to jediné, co během svého fotografování snáším, co mám rád a co je mi blízké, je šramot přístroje. Orgánem fotografa není podle mě oko (to mě děsí), nýbrž prst: to, co je spojeno se spouští objektivu, s kovovým posouváním segmentů (pokud je ještě přístroj obsahuje). Téměř rozkošnicky miluji tyto mechanické šramoty, jako by z fotografie byly právě tím, k čemu lne má touha, co svým krátkým cvaknutím rozrušuje umrtvující vrstvu Pózy. Zvuk času není pro mne smutný: miluji zvony, zvonice, hodinky – a vzpomínám, že fotografický materiál dával původně vyniknout technice uměleckého truhlářství a jemné mechaniky: přístroje byly v podstatě orloje na vidění a možná, že kdosi starý ve mně slyší ještě ve fotografickém přístroji živý zvuk dřeva.“ Přesně tenhle Barthesův pocit sdílím na představeních Philla Niblocka pokaždé, když už dohraje hudba a na plátně či obrazovce ještě dobíhá filmový záznam. Jako by umělec velkoryse poskytoval posluchači-divákovi čas na aklimatizaci v reálném temporálním rámci. Ale možné je i to, že tato intermise je jenom jednou z možných manifestací digitálního ticha, o kterém v souvislosti s Niblockovou hudbou mluví jiný elektronický skladatel – Carl Stone. Kdo ví.