Neuchopitelné rytmy světa a majestátní hudba řek

Až do konce příštího roku bude v centru národního parku na zámku v rakouském Orthu nad Dunajem  zpřístupněna audio vizuální instalace A Sound Map of the Danube americké hudebnice Anney Lock woodové. K výstavě, která je zde instalována již od jara, přibyl před třemi měsíci další výstup projektu – stejnojmenný trojdisk na značce Lovely Music. Není to autorčina první zvuková mapa řeky; v rámci dlouhodobého projektu The River Archive zaznamenává zvuky podél říčních toků po celém světě již od 70. let a v roce 1982 v rámci něho realizovala audioinstalaci A Sound Map of the Hudson River (Lovely Music, 1989), kde zmixovala zvuky severoamerické řeky Hudson na mnohých místech od jejího pramene až po ústí do Atlantického oceánu.
Vizuální paralelou k Lockwoodové zvukovému atlasu řek mohou být třeba kresby českého výtvarníka Martina Zeta. Od roku 1995 je realizoval asi v padesáti přímořských a říčních lokalitách celého světa (včetně řeky Hudson). Zetovi ,aquatypie‘ jsou jedinečné umělecké obrazy, které zvláštním způsobem integrují autorskou intenci a imaginaci s nepředvídatelným a neopakovatelným výsledkem přírodního procesu, v jeho případě ,maleb‘ mořskou anebo říční vodou. Některé z nich dokonce pojal jako partitury. Lockwoodové projekt je ale mnohem ambicióznější, jelikož záznamy indeterministických přírodních procesů kombinuje se záznamy sociokulturních vyjádření. A tak, stejně jako v případě předešlých záznamů řek, i nahrávka Dunaje spojuje aurálního genia loci s antropologickým milieu. Její integrální součástí jsou autentické výpovědi některých lidí, existenčně nebo citově spjatých s povodím řeky. Umělkyně je sbírala spolu se zvuky v letech 2002– 2004, kdy podnikla celkem pět delších výprav do Podunají – od pramene v jihoněmeckém Schwarzwaldu sledovala rozmanité geografické i kulturní proměny druhého nejdelšího evropského veletoku na územích Rakouska, Slovenska, Maďarska, Chorvatska, Srbska a Bulharska až po rumunskou deltu u Černého moře.
Ve své ryze zvukové podobě je Lockwoodové Mapa Dunaje majestátní jako řeka sama – nejen svou časovou délkou (trvá málem tři hodiny), ale především bohatstvím sonických manifestací – pod vodní hladinou, nad ní i podél břehů. Konceptuální struktura díla je geografická, začíná vibrujícími zvuky pramenů říček Breg a Brigach, soutokem kterých u Donaueschingenu začíná skutečný Dunaj. Má celkem 59 zastávek, poslední u ústí ramene u Sfântu Gheorghe. Některé zastávky ale nejsou geografické, nýbrž kulturní – zaznamenávají subjektivní reflexe řeky lidmi rozmanitých profesí. O svém vztahu k řece zde v rodných jazycích vyprávějí lidé, které autorka během terénního nahrávání na březích Dunaje potkala – rybář, stavitel vodního mlýna, lodní kapitán, ale též výrobce oken, učitel, umělec, básnířka či starosta města. Co se týče sonoristické struktury, je to ukázková musique concrète, která vznikla selektivním seřazením a editováním sesbíraného reálného zvukového materiálu. To, že skladatelka zvolila minimální míru stylizace a upřednostnila statistické (geografické) uspořádání před hierarchickým, zodpovídá jejím poetickým představám. Její reprezentace rozhodně nepřipomíná zvukomalebný portrét Vltavy ani mytématickou strukturu Zlata Rýna.
Umělecký záměr v tomto případě zahrnuje též hudebně-psychologické aspekty; autorka nezkoumala jenom jedinečné, geologicky a meteorologicky podmíněné zvukové charakteristiky tekoucí řeky, ale i jejich případný vliv na psychiku posluchače. Sónické ,otisky‘ přírodního procesu zde mají znakovou povahu, umělkyně je přece záměrně vsadila do konkrétního kontextu, a tudíž jim přiřadila jisté významy (i když bez vazby na jednoznačně interpretovatelné konvenční znaky). Na druhé straně ale mají přirozený původ – jejich akustickou strukturu určila příroda. Jejich význam je proto neoddělitelný od jejich zvukové struktury a ta je přímým ,otiskem‘ reflektované reality. Protože jsou indukovány svým vlastním významem, jsou to vlastně symptomatické (ve flusserovském chápání tohoto pojmu) reprezentační struktury. Struktury, jež se staly formami prostřednictvím rytmu – zvukového i percepčního. Sama struktura, rytmus ani forma ale ještě nedělají umění. Jsou jenom jeho nevyhnutelným předpokladem, predispozičním univerzem. Na umělecký projev je povyšuje až intence umělkyně, přesvědčené o správnosti, resp. adekvátnosti své volby.
Jelikož v Lockwoodové představách je zvuk zdrojem energie, ve svých mohutných kompozicích věnuje větší pozornost struktuře než syntaktickým a sémantickým kvalitám jednotlivých zvuků. Inherentní struktura a energie každého zvuku jsou však jedinečné, a tak zvuky nechápe jako asémantický stavebný materiál, ale spíš jako procesuální entity, schopné dynamizovat autorský záměr často nepředvídatelným způsobem. Tuto filozofii ztělesňuje především její projekt World Rhythms. Zkombinovala v něm zvukové zdroje astronomického (rádiové vlny z pulsarů), geologického (zemětřesení, vulkanické erupce, vlnobití, řeky, gejzíry, močály apod.) a biologického (kvákání žab, krákání vran, dýchání člověka) původu s archetypálními projevy hudební kultury (hra na tam-tamy). „Tyto zvuky,“ vysvětluje autorka filozofii své kompozice, „jsou manifestací energií, které nepřetržitě formují nás i naše prostředí, energií, které si ne vždy uvědomujeme, avšak které silně působí na rytmus našich těl. Mají vlastní vnitřní rytmické vzorce a i ony jsou vzájemně interaktivní. Někdy je dokážeme vnímat, jako v případě propojení mezi mořskými vulkanickými erupcemi, vln tsunami a pobřežních změn. Pro lidské vnímání je však často časový interval příliš velký anebo účinky příliš slabé. Rytmy světa sledují intuici, že uvedené rytmy jsou složkami jediného obrovského rytmu.“ V jejím přesvědčení o jednotícím rytmu je patrná afinita s některými teoriemi o samoregulačním charakteru naší planety jako jakéhosi makro-systému. Na Rytmech světa pracovala Lockwoodová více než dvě desetiletí, struktura díla se vyvíjela postupně, jediná jeho existující nahrávka (Experimental Intermedia, 1997) integruje několik rovin – kompozičních i percepčních. Na živém předvedení stojí hráč na tam-tam a člověk obsluhující mixážní pult ve středu sálu a oba vlastně představují improvizační aspekt představení. Z deseti reproduktorů, umístněných kolem auditoria, zní hudba z pásů: z jednoho páru stereo nahrávka sopečných erupcí, z dalších osmi ostatní zvuky. Speciální rámec skladby se ustavičně mění, tak jako se kombinují jednotlivé, rytmicky (a tedy i percepčně) velice různorodé kanály. Procesuální způsob předvádění vhodně koresponduje se zmíněnou vírou ve všeprostupující jednotící rytmus.
Není to však rytmus metrický, nelze ho matematicky změřit ani mechanicky opakovat. V případě Lockwoodové lze spíš mluvit o korespondencích mezi světem a hudbou, jako je svého času pochopil fi lozofující tandem Gilles Deleuze – Félix Guattari. Pulzace napříč hudbou a světem nejsou podle nich měřitelné repetice stejného, ale ametrické rytmy nesrovnatelného a nestejného. Hudební refrény mají proto posvátné vztahy s teritorii a svojí podstatou připomínají ptačí zpěvy. Lze v nich vytušit vnější energii, vnitřní rytmické vzorce i intuici a vzájemnou interaktivnost, o nichž mluví Annea Lockwoodová v souvislosti se svým vskutku impozantním a nadčasovým projektem. Vždyť teritoria životodárných poříčí i neuchopitelné rytmy světa fascinují lidského ducha odjakživa. Jejich reprezentace prostřednictvím invenčního umění zvuku je proto stále aktuální.