Těžiště surrealismu bylo ve výtvarném umění a v literatuře, ovlivnil i několik dalších druhů umění, zejména fotografii a film. V hudbě se však projevil jen zprostředkovaně. Jak říká hudební publicistka Iva Nevoralová, žádný surrealistický skladatel neexistuje. Pohled do nejrůznějších populárních encyklopedií to potvrzuje, v záplavě jmen surrealistů žádné skladatele nenajdeme.
Surrealisté na rozdíl od italských futuristů mezi sebou neměli Luigiho Russola, který zareagoval na Manifest futurismu, že je potřeba zavrhnout staré umění a vytvořit nové odpovídající průmyslové společnosti. Sestrojil nástroje Intonarumori produkující hluk a složil pro ně několik dnes ztracených skladeb, které měly premiéru ještě před první světovou válkou. Neměli ani Arsenije Avraamova, který byl po Velké říjnové socialistické revoluci jmenován lidovým komisařem pro kulturu a k pátému výročí revoluce složil Symfonii sirén. Do ní se v Baku zapojily nejen všechny tovární a lodní sirény a píšťaly 25 lokomotiv, ale také děla a kulomety. Avraamov vše dirigoval pomocí dvou rudých praporů a ještě ovládal magistral, což byl nástroj na parní lokomotivě, ke které byly namontovány píšťaly různé výšky tónu ovládané na dálku. Vše doplňoval orchestr, dechová kapela a několik sborů zpívajících Internacionálu, Warszawianku a Marseillaisu.
„Surrealismus se proto projevuje především v námětech scénických děl,“ vysvětlila Nevoralová. Jedním z nich je opera Juliette Bohuslava Martinů, která měla premiéru v pražském Národním divadle 16. března 1938. Libreto si napsal Martinů sám na námět stejnojmenné divadelní hry Georga Neveuxe z roku 1927. Neveux měl k surrealistům velmi blízko, spolu s Bretonem, Aragonem a dalšími významnými surrealisty podepsal v roce 1925 manifest surrealistů La Révolution d’abord et toujours! otištěný v pátém čísle revue La Révolution surréaliste.
Nevoralová zmínila i další příklady děl, která mají surrealistické náměty: „Jde o rané opery Bohuslava Martinů, zejména Slzy nože, Tři přání aneb Vrtkavosti života a Den dobročinnosti. První dvě uvedlo na přelomu šedesátých a sedmdesátých let Národní divadlo v Brně pod taktovkou Václava Noska.“ Týž dirigent pak ještě uvedl v letech 1982 až 1983 Slzy nože v pražském Národním divadle v režii Ladislava Štrose. Autor libreta, dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, měl k surrealismu blízko, byl členem skupiny Vysoká hra (Le grand jeu).
Vzhledem k množství surrealistických obrazů a kreseb nebo básní a próz je to značný nepoměr, ale ono není nijak výjimečné, že některé umělecké směry nezasáhnou všechny druhy umění. Někdy to ani není možné. Těžko si představit, že by se fauvismus pracující s výraznými jasnými nelomenými barvami – barvu bral jako samostatný výrazový prostředek – projevoval mimo malířství. Podobné je to s pointilismem, jenž využívá vlastnosti oka a to, jak zpracovává informaci o barvách. Také kubismus si jde jen těžko představit mimo výtvarné umění a architekturu.
Zatímco impresionismus, romantismus a expresionismus i futurismus se projevovaly ve většině druhů umění, u surrealismu tomu tak není. Některé aspekty surrealismu šly do hudby přenést těžko, třeba ovlivnění psychoanalýzou a Freudovým pohledem na sexualitu stejně jako fascinaci až zvrácenou erotikou včetně spisů markýze de Sada (Štyrský ilustroval Justinu čili prokletí smrti), u jiných to možné bylo dobře.
Platí to o juxtapozici, kdy je „krása nahodilé setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole“, jak napsal Comte de Lautréamont, jehož Zpěvy Maldororovy byly velkým inspiračním zdrojem surrealistů (knihu plnou nespoutané imaginace a obrazů absolutního zla ex post ilustroval Salvator Dalí). Na rozdíl od dadaistů, kteří pracovali čistě s náhodou, surrealisté jí pomáhali, záměrně stavěli vedle sebe nesouvisející věci. Vítězslav Nezval v Řetězu štěstí píše o setkání s Helenou, která navštívila Moderní galerii a popisovala díla, jako „by byla otrávena“. „Není pro mne bez zajímavosti velmi citlivý Helenin postřeh, že ,jedʿ moderního umění vyplývá ze spojování nesnášejících se prvků. Nedovedu jí zatajit, že hledám stále silnější a silnější ,jedyʿ,“ napsal Nezval v surrealistické próze zachycující proud myšlenek.
Hudební koláže spojující prvky ze zcela odlišných světů s prudkými střihy, jaké jsou dnes kvůli možnosti sestříhat různý materiál nebo samplovat zcela běžné, se po první světové válce nedaly dělat tak snadno, ale skladatelé s nimi pracovali.
Nevoralová v této souvislosti připomněla tvorbu Američana Charlese Ivese, který začal skládat na konci devatenáctého století a využíval nápěvů písní z vesnických tancovaček ve stodolách i z vojenských pochodů, které sám také psal. V každé větě jeho Druhé klavírní sonáty označované také jako sonáta Concord (cca 1911 až 1920) zní první takt Beethovenovy Páté, cituje v ní Wagnera a Debussyho. Pro jeho Čtvrtou symfonii jsou potřeba dva soubory se dvěma dirigenty. Objevují se v ní úryvky z dobových šlágrů In The Sweet By-and-By nebo křesťanský hymnus Nearer, My God , to Thee či pochod z dob občanské války Marching Throught Georgia. Jazzem ovlivněné pasáže se objevují i v Schulhoffově jediné opeře Plameny, která má taky blízko surrealismu.
Beatles na Bílém albu, Frank Zappa na albech We´re only in for the Money a Uncle Meat ani John Zorn libující si v prudkých střizích tedy nepřišli s ničím novým. I když Ivesovy skladby většinou byly uváděny se značným zpožděním, některé až dlouho po jeho smrti, část z nich se už hrála ve dvacátých letech, takže jeho přístup byl znám.
Za obdobou automatického textu, se kterým hodně pracovali surrealisté, lze brát totální improvizaci od nuly, se kterou pracovali mnozí přední představitelé newyorské scény No Wave, jako Elliott Sharp nebo exponenti free jazzu v čele s Cecilem Taylorem. O žádné obdobě tohoto přístupu surrealistů ve dvacátých a třicátých letech nevím, i když Ludvík v Nezvalově Posedlosti usedne ke klavíru, improvizuje a zapisuje to do not.
S improvizací a jejím okamžitým záznamem to až do vynálezu magnetofonového pásu nebylo snadné. Skladatel mohl do not zaznamenávat nápěvy, ale těžko všechny tóny, s jejichž pomocí se k motivu dostal. I když volně improvizovat šlo, skladatelé na to ještě nebyli tak zvyklí, jazz je inspiroval spíše zvukem, instrumentací a synkopami a u klavíru se snažili zapisovat motivy, které je napadly. Skladatelé navíc mezi válkou více než dnes potřebovali pro svá díla interprety, amplifikace byla teprve v počátcích, a tak se s výjimkou děl pro sólový klavír obvykle neobešli bez orchestru nebo alespoň komorního souboru či smyčcového kvarteta. Stejně na tom však byli skladatelé všech směrů, v tomto směru by nebyli vyznavači surrealismu nijak diskriminováni, přesto mezi skladateli žádného surrealistu nenajdeme. To však neznamená, že by surrealisté neměli zájem o hudbu a skladatelé se surrealisty nespolupracovali.
Ivan Bierhanzl za jistou obdobu automatického psaní v surrealismu považuje plynutí hudby bez opakování motivů v Ančerlově Skladbě pro smyčcový orchestr z roku 1929, které je v duchu teorií Aloise Háby atematická.
Kmotr Satie a hybatel Cocteau
V souvislosti se surrealismem se celkem pochopitelně uvádějí jména dvou skladatelů Igora Stravinského a Erika Satieho „Postoj hudebníků mé generace, tedy lidí, kteří nastoupili svou životní dráhu po válce 1914, byla instinktivní reakce proti umění Debussyho nebo hlavně proti umění jeho školy. … Sloupy této reakce mladých byli Stravinskij a Satie. Stravinskij měl za sebou Svěcení jara (Premiéra v podání Ruského baletu Sergeje Ďagileva 29. května 1913 vyvolala skandál přecházející ve výtržnosti, u nichž musela zasahovat policie), to stačilo. Satie, prorok malé skupiny (nikoli skupiny zvané Šestka, jak se má mylně za to, nýbrž Arcueilské školy), usiloval o zjednodušení hudebního myšlení a psaní,“ napsal v Zaříkání zkamenělin švýcarský člen pařížské Šestky, skladatel Arthur Honneger.
V souvislosti se surrealismem se zmiňuje Stravinského baletní pantomima Příběh vojáka pro tři vypravěče, sedm nástrojů a nejméně jednoho tanečníka, který měl premiéru v roce 1918 v Lausanne. Za surrealistickou ji však nelze označit ani námětem, libreto napsal švýcarský spisovatel Charles-Ferdinand Rasmus na motiv ruské pohádky, či spíš bajky o vojákovi, který nechá ďáblovi své housle výměnou za to, že bude mít neomezené množství peněz. Pohádkám se Stravinskij věnoval dlouhodobě, jak ukazují Pták ohnivák nebo Slavík. Příběh vojáka je spíš důležitý tím, že představoval zlom v jeho tvorbě. Začal se odklánět od ruské orchestrální školy a modernismu a přiblížil se k neoklasicismu. Často se zmiňuje uplatnění prvků jazzu v Příběhu, ale ty jsou natolik přetavené, že jazzové toto dílo – rozhodně z pohledu jazzmana – není.
Trochu jiné je to v
