Neexistuje a nikdy neexistoval národ, který by nevyprávěl příběhy.
Roland Barthes V březnu na brněnském festivalu Expozice nové hudby předvedl Nicolas Collins jednu z verzí své skladby The Talking Cure (Léčba mluvou, 2002). Její název odkazuje na známou Freudovu psychoanalytickou metodu, u které je pacient vyzván, aby bez zábran a ostychu vyslovoval myšlenky, jež se mu právě honí hlavou. Autor barvitě líčil do mikrofonu události bezprostředně předcházející jeho vystoupení, míchaje je se svými momentálními pocity, počítač vyhodnocoval dikci a inflexi jeho hlasu a zpracované informace záhy převáděl do klavírní hry. Proces probíhal v reálném čase, takže posluchač měl dojem, že řečová improvizace a klavírní doprovod jsou pečlivě připraveny a přirozeně synchronizovány. Nebyly. Interakce mezi slovy a tóny, k nimž díky chytrému technologickému řešení docházelo, byly vesměs produktem statistických a probabilistických korespondencí. Ten samý příběh nikdy nezazní stejně, jako se nikdy nezopakuje žádná psychoanalytická seance. 
Konkrétní text (verbální i instrumentální) je neopakovatelnou časoprostorovou manifestací kódu, z něhož umělec generuje aktuální významovou formu. Mluvené texty jsou pouze jedna ze tří klíčových oblastí Collinsova letitého zájmu, jež se v jeho hudbě prolínají jako leitmotivy; zbylé dvě jsou feedback a „hardware hacking“, tj. koncept povyšující jakýkoliv elektrospotřebič na potenciální hudební nástroj. Coby žák Alvina Luciera a spolupracovník Davida Tudora, je vyznavačem DIY estetiky a principu live electronics, a tudíž i příběhy ho zajímají výlučně v živé podobě – jako jedinečné performativní výpovědi. I v případech, kdy recykluje cizí (apropriované nebo citované) texty, které již byly petrifikovány písmem nebo audiozáznamem, hlas vypravěče, jímž zpravidla bývá on sám, jim vdechuje nový život a propůjčuje požadované zvukové kvality. Collins efektivně využívá smyslovost a fyzičnost mluvy i její psychologické účinky, ne však ve smyslu konvenčních rétorických figur, nýbrž jako empatické komunikační médium s persuazními vlastnostmi. Metodě improvizované situační deklamace ho údajně naučily jeho vlastní děti v útlém věku, když jim při různých příležitostech (zejména, když je potřeboval uspat) vyprávěl příběhy.
Výše jmenované aspekty Collinsova umění se potkaly v delším kusu It Was A Dark And Stormy Night (Jedné tmavé a bouřkové noci, 1990). Na nahrávce z roku 1992 dva vypravěči (autor a David Moss) poutavě vyprávějí nekonečně zacyklený táborákový příběh; z jejich projevu jsou elektronicky extrahovány a separovány rytmické, melodické a harmonické složky; hlas vypravěčů elektromagneticky rozeznívá struny „obrácené elektrické kytary” (backwards electric guitar), jež produkuje proud alikvotních tónů, které posléze imitují živí instrumentalisté (Robert Poss – elektrická kytara, Guy Klucevsek – akordeon, Ben Neill – trubka, Rob Bethea – trombón, Tom Cora – violoncello, smyčcové kvarteto Soldier String Quartet). Výsledkem je hudebně-textová koláž, zabalená do elektroakustického hávu, v níž se s obdivuhodným smyslem pro kompozici i detail mísí legitimní prostředky postmoderní poetiky – citace, apropriace, repetice, parafráze, atd.
V cyklu Sound Without Picture (Zvuk bez obrazu, 1998) je příběhů šest. Ačkoli jsou různé provenience, Collins z nich upletl koherentní formu, působivou díky napínavé narativní struktuře, brilantnímupřednesu i nekonvenční instrumentaci. Všechny se dotýkají některého z lidských smyslů, resp. jejich absence. Lightning Strikes Not Once But Twice (Blesk neudeří jednou, ale dvakrát, 1993) traktuje neuvěřitelný, do herakleitovské řeky znovu vstupující příběh: slepému řidiči náklaďáku se po letech zázračně vrací zrak stejným způsobem, jakým o něj kdysi přišel – po zásahu bleskem. Text Fiat lux!, deklamovaný hlasem autora, je citlivě adjustován dekonstruktivním sonorizmem elektromagneticky manipulované elektrické kytary. Roztřesené metalové alikvoty jejích strun jsou skutečně elektrizující a sémanticky velice účinné.
V Strange Heaven (Zvláštní nebe, 1998) zrak absentuje a nahradil jej hmat. Zde má text podobu fiktivního dopisu (autorka: Susan Tallmanová), ve kterém nevidomá matka přibližuje dospělému dítěti vlastní taktilní zkušenost. Dopis opět čte sám autor; jeho digitálně zpracovávaný hlas proniká kovovým tělem trombónu, kde je elektronicky modifi kovaný a vysílán ven přes malý reproduktor v nátrubku.
Collinsův trombón manipuluje též všechny čtyři vstupní texty v Charlotte Aux Poires (1997): autorův hlas, čtoucí Tallmanové původní text, feedbacky, CD s testovacími tóny a zpěv slavíka. V jemné, citlivě utkané zvukové tkáni dominuje literární složka, uchopující smysl chuti doslova proustovsky – jako chuť budoucnosti. Tallmanové chuť však zde ,mluví‘ intimním jazykem exotiky a ne futurismu.
Proustovskou inspiraci nezapře ani The Scent Of Mimosa (Vůně mimózy, 1997), kde pronikavá vůně organizuje hudební naraci díla. ,Hororová‘ aranžmá jsou užvaněná i bez hlavního textu, který napínavě líčí banální příběh z pera Dorothy MacArdlové: partnerská dvojice hledá zdroj neznámé vůně v domě, kam se zrovna přistěhovala. Mnohem zajímavější je však instrumentace skladby, podřazena záměru autora vnucovat posluchači mimohudební asociace filmovými prostředky. Sonická, počítačem strukturovaná textura kusu je rozdrobena na nezávislé fragmenty, které stmeluje do jak-takž konzistentní formy teprve hlas vypravěče.
Impresionistické předivo části Sound For Picture (Zvuk k obrazu, 1992) je utkáno velmi jemně s ohledem na citlivé téma. Hudba komentuje a komplementarizuje text; jihoafrický básník David Wright v něm reflektuje, jak ho v dětství ztráta sluchu donutila separovat vizuální vjemy od zvuků, s kterými si je do té doby spojoval. Opět slyšíme alikvoty a feedbacky manipulované kytary, ,zmutovanou‘ trubku Bena Neilla, tikající hodiny, ptačí zpěvy, nesrozumitelný lidský blábol a to vše transformuje čtený text na působivé zvukové obrazy.
Šestý příběh – Still Lives (1993) – je o vizuální paměti. Jeho název je slovní hříčkou, odkazující na malířské zátiší i sloveso „žije“. Collins skladbu věnoval památce předčasně zesnulého přítele, výtvarníka Stuarta Marshalla. V podstatě jsou to texty dva – jeden hudební (Giuseppe Guami), druhý literární (Vladimír Nabokov). Oba jsou nalezené, recyklované. První text je manipulovaný technicky upraveným CD-přehrávačem; důmyslné zařízení skrečuje napříč nahrávkou barokní instrumentální canzony, dezintegruje ji do přeskakujících smyček a přetváří její tonální tkáň na nespojitý digitální zvukový proud se zdánlivě repetitívní strukturou, kterou citlivě imituje živá trumpeta Bena Neilla. Úryvek z Nabokova autobiografického textu, odkazující prostřednictvím zraku, či spíše vizuální paměti na dětství, čte autor. V pozdější verzi skladby – Still (After) Lives (1997) – se k původním textům připojuje třetí – opět hudební, tentokrát však v akustickém podání Berlínského komorního souboru Nové hudby, usilujícím nezaostat za první, elektronickou verzí díla.
Nicolas Collins nedělá rozdíl mezi narativními aspekty lidské řeči a zvukovými kvalitami jejího hlasového média. Jak mi sám zcela nedávno řekl, mluvené slovo ho přitahuje ze tří důvodů: „1. Jeho zvukové spektrum je úžasné; díky nejtemperovanějšímu fi ltru na světě sahá od fi ltrovaných hluků až po clustry sinusových vln. 2. Mám rád příběhy, obecenstvo má rádo příběhy a narace poskytuje velikou lineární armaturu pro strukturování hudebního kusu. 3. Už v prvních dnech mého rodičovství jsem se naučil, jak mocná dokáže být inflexe řeči, co se týče utišování posluchače.“ Z poslouchání jeho hudby je patrné, že všechny tři aspekty vyprávění jsou v ní z poetického i sémantického hlediska rovnocenné.
