Na Štvanici bylo nejlépe, tvrdilo se léta, tak se tam festival letos vrací. A i když organizátoři nostalgikům vycházejí jakoby vstříc, na místě vlastně vůbec nezáleží, hlavně že se dá sedět na trávě a poslouchat hudba, kterou u nás ještě neznáme. A na její vyhledávání a dovoz je dramaturg Borek Holeček vyloženě expert.
Každým rokem, dokonce už po sedmadvacáté, vítáme festival Respect s přesvědčením, že kdyby ho nebylo, přišli bychom o příležitost seznámit se hudbou, která by nám možná unikla. Druhým dechem dodáváme, že se bez něho vlastně neobejdeme: jako jeden z mála u nás totiž trvá na tom, že čím víc poznáš cizinců a jejich příběhů ukrytých v písních, tím méně budeš mít nepřátel.
Dožili jsme se časů, kdy se označení liberál, progresivista nebo tradiční demokrat stala v podstatě nadávkami, a nacionalističní populisté, homofobové, chcimírové, rasisté, antievropané a zastánci extrémních proudů oslovují stále větší masy a stupňují prolhané hry s migrací. Hudebníci tenhle stav asi nezvrátí, zvlášť ti zahraniční ale z vlastní zkušenosti vědí, že jde o velmi nebezpečné hry, které ne vždycky končí dobře. A kdyby ještě žil Karel Schwarzenberg, který stál u jeho zrodu, takže je mu Respect věnován, nejspíš by nám to vysvětlil daleko jadrněji.
Milostný dopis kurdskému kraji a kytarová psychedelie z Mali
Pro příslušníky národů bez vlastního státu znamená hudba cosi jako pas: někam přijedete, zazpíváte a místní hned poznají, že patříte k nim, i kdybyste pocházeli z druhé konce světa. Kurdové sice mají svůj historický Kurdistán, rozkládá se ovšem na území Turecka, Íránu, Iráku a Sýrie, ale oficiálně nebyl nikdy uznán. Státní režimy šly po Kurdech odjakživa nekompromisně: třeba v Turecku po většinu 20. století platil zákaz nebo cílené omezení kurdského jazyka a kurdsky zpívané hudby, považované ze strany turecké vlády za odbojné volání do zbraně. S vědomím, jak hluboký k ní a poezii mají Kurdové vztah, turecká vládní garnitura cílila přesně: perzekuce totiž nejtvrději dopadly na ashiky a dengbêje – bardy, básníky a vypravěče z povolání, formované sociálním a náboženským prostředím a uchovávající po staletí v písních, poezii, příbězích a paměti historii a kulturu Kurdů. Pokud nuceně ztichli ashikové a dengbêjové, v tichu se pro neexistenci knih, sborníků a nahrávek ocitl celý národ, a Kurdové tak přicházeli o svůj pas.
I dnes je v Turecku mnoho vystoupení kurdských umělců rušeno v rámci ochrany životního stylu „našich“ občanů, nicméně současná mezinárodní obliba anatolského tureckého psychedelického rocku ze 70. let některé hrany obrousila, a navíc spousta úspěšných hudebníků dnes žije v zahraničí, kde se ke slovu hlásí také druhá a třetí generace přistěhovalců. Snaží se držet rodinných kulturních kořenů, protože pro ně představují důležitou spojnici s předky, hrdý výraz identity a hudba pak jedinečnou příležitost odlišit se na globální scéně. Čerpají z nahrávek nebo, pokud je to možné, navštěvují místa dospívání prarodičů a snaží se naučit jazyk, další ze symbolů kurdské identity.
Pro tradici ashiků a historii východní Anatolie, prakticky kurdského regionu, je charakteristické napojení na súfijskou odnož šítského islámu, tedy na Alevity, kteří jsou v rozporu s většinovým výkladem Koránu. Nedrží se dogmat, odmítají právo šaríja, nemodlí se pětkrát denně, pijí alkohol a nadevše respektují ženskou svobodu.
Zpěvák a loutnista Ali Doğan Gönültaş bydlí v Istanbulu, narodil se ovšem v anatolském regionu Kiğı do rodiny Alevitů a mezi příbuznými má mnoho ashiků. Vystudoval etnomuzikologii, pracoval v médiích, natáčel pořady pro kurdskou rádiovou stanici, ale stále ho to táhlo do Anatolie. „Potřeboval jsem se vrátit domů, abych si vzpomněl a připomněl, co pro mě znamená, protože nejde jen o adresu, ale o stav mysli,“ vysvětlil Ali Doğan Gönültaş, proč se deset let věnoval výzkumu hudebního dědictví Kiğı, překlopeného posléze na dvě vynikající a velmi ceněná alba, dalece přesahující formát běžných kompilací. Sám totiž sesbírané skladby s loutnou tembur a nádherným hlasem nazpíval za doprovodu klarinetisty a perkusisty, a proměnil je v milostný dopis svému kraji.
Z archívů zjistil, že historie Kiğı údajně sahá tři tisíce let dozadu, a tím, že region byl vždy významnou obchodní křižovatkou, má tamní hudba multikulturní ráz. Proto vedle rodného jazyka zazali a dalších kurdských dialektů zpívá také arménsky nebo turecky. „Pokud bych se na albech soustředil výhradně na jednojazyčný repertoár, představil bych pouze jednu stranu pravdy, a to jsem nechtěl. Ani vynechat súfijskou poezii ashiků ze 17. století a jejich vztah k Bohu,“ popsal svůj přístup Ali Doğan Gönültaş, sám údajně překvapený, kolik písní a příběhů se v Anatolii doposud předává výhradně orálně. A pokud chceme porozumět hudební historii hornaté oblasti, musíme prý za ashiky, nosícími ji v hlavách.
U západoafrických kytaristů vždycky nastává otázka, jak přišli k tomu, že hrají tak, jak hrají, a ke všemu způsobem, jako by se nechumelilo. Není jisté, jak důležité pro vás budou informace, že skupina Bamba Wassoulou Groove staví na dědictví legendárního kytaristy Zani Diabatého a slavných malijských skupin Super Djata Band a Rail Band, s přímými odkazy na Salifa Keitu nebo Mory Kantého, z Respectu dobře známých. Při strhujících afrofunkových tempech nad tím stejně nebudete mít čas přemýšlet, protože tahle kapela byla sestavena na způsob pekelného tanečního stroje s jediným cílem: rozbláznit lidi na koncertech, k čemuž neustále přispívá showmanský zpěvák Ousmane Diakité. Proč pětice Malijců má v názvu Wassoulou, tedy jediný malijský region, kde hudbě nevládnou grioti, ale lovci, pochopíte, až se kytary na dlouho dobu zacyklí v typických hypnotických rytmech, a možná si přitom vzpomenete, že takhle vás předtím omámila na festivalu světově proslulá zpěvačka Oumou Sangaré, považovaná za ambasadorku loveckých tradic Wassoulou. Situacím, kdy se přestanete hýbat a sledujete výhradně technicky oslnivého kytaristu, vás vystaví Moussa Diabaté, tedy ten starší, zatímco mladší Mamadou Diabaté si počká, až skončí, a vyjede po vás psychedelickými sóly.
Dva, co dýchají za jednoho
Ríoghnach Connolly ze skupiny The Breath je druh zpěvačky, kdy po pár tónech strnete a hned poznáte, že se do konce koncertu už nehnete z místa. Má naprosto omamný, nezaměnitelně irský hlas, proti kterému zůstává netečný snad jen hluchý, i když i on před sebou uvidí ženu, které by z nějakého důvodu dokázal svěřit vlastní děti. A odtud plyne další důvod vašeho zkamenění: autentičnost; přesvědčení, že na všem, o čem zpívá, mluví a vtipkuje – omlouváme se za patos – takříkajíc sedí pravda, ačkoliv z jejího manchesterského dialektu nerozumíte málem ani slovo a těšíte se, až z teskné polohy přejde do chraptivých bluesových výkřiků. Nepochybně ve vypjatých okamžicích, kdy ji vzpomínky asi nejvíc zabolí. A za třetí: už nikdy si nedokážete představit, že by na židli usazenou Ríoghnach Connolly doprovázel někdo jiný než kytarista Stuart McCallum.
Womex se letos koná v Manchesteru, oslňující album Land of My Other ale organizátorům nedalo zřejmě na výběr a The Breath pozvali už loni do španělské A Coruñy. Veletrh není zrovna místo, kde by pro samý spěch docházelo k hromadnému svěřování pokoncertních pocitů, a i ti nejdojatější utřou raději slzu do rukávu a utíkají dál. Loňská koncentrace vyvalených a evidentně hluboce zasažených výkonem Ríoghnach Connolly, kterým se už nikam dál nechtělo, a chtěli si povídat, se ovšem nedala přehlédnout. A pokud jde o samotný koncert: chvílemi jste si připadali jako v černošském baptistickém kostele, kdy po každé skladbě následoval bouřlivý potlesk, a „kázání“ Ríoghnach Connolly provázely výkřiky: „holka, rozbal to“.
Zatímco předchozí dvě alba natočili s kapelou, na Land of My Other zůstali poprvé sami dva. Produkce se ujal přeslavný americký klavírista Thomas Bartlett, mimo jiné člen zvukově rozmáchlé skupiny The Gloaming. Před „emocionálně nejbezohlednějšími texty“ ovšem zdrženlivě ustoupil do pozadí a občas ho v záměru dvojice natočit „něco vážného a hlubokého“ spíš cítíme, než slyšíme. Co Ríoghnach Connolly k takové otevřenosti přivedlo? V roce 2019 po porodu dcery těžce onemocněla a s nečekanou smrtí otce ji dohnala historie. Ve dvaceti letech před ní ze severoirského Armaghu utekla do Manchesteru, a najednou měla před sebou znovu mládí, s nutností skrývat své jméno a původ, kdy bylo navíc prý jen otázkou času, než u nich někdo rozkopne dveře a celou rodinu s osmi sourozenci zanesenou na unionistický seznam smrti povraždí. „To byla docela běžná věc, pokud jste v Armaghu patřili k nacionalistickým republikánům,“ popsala Ríoghnach Connolly v magazínu Songlines stav, který nastal, když otce za podíl na bombovém atentátu, při němž zemřeli lidé, odsoudili v roce 1992 k doživotnímu trestu. Bylo jí sedm, když skončil v pověstném těžkém žaláři H-Blocks, kde ho pravidelně navštěvovala, a odkud jí psal dopisy. Propustili ho po amnestii následující Velkopáteční dohodu, končící třicetileté sektářské násilí v Severním Irsku.
„Na albu se po jeho smrti bez ostychu dotknula těch nejspodnějších kořenů a nedokážu si představit, že by se předtím dokázala takhle otevřít,“ uvedl Stuart McCallum, dlouholetý kytarista nu-jazzové kapely The Cinematic Orchestra. Ačkoliv Ríoghnach Connolly vyrostla s irskou tradiční hudbou, odmala hrála na dudy a flétny, v Manchesteru se od všeho odstřihla a věnovala se jazzu. Třeba se saxofonistou Alabasterem DePlume. Žánrem se ale omezovat nenechala: vystupovala s jazz-swingovou skupinou Louis Barabbas & The Bedlam a nakonec založila vlastní funky-rock-folk bláznivou partu Honeyfeet.
K irskému původu se Ríoghnach Connolly přihlásila až v řadách skupiny Afro Celt Sound Systém: to se o ní a jejím truchlivém, do soulu přecházejícím hlase s odkazy na starý vokální styl sean-nós začalo hodně mluvit, no a tehdy ji uslyšel Stuart McCallum. Hned se za ní vydal a zanedlouho založili skupinu The Breath.
Autor těchto řádků okolo dvojice balicí na balkónu jedno cigáro za druhým kroužil na Womexu skoro dva dny, než si dodal odvahy a jejich sezení narušil otázkou, proč zůstali jen dva. „Prachy, chlape, prachy,“ zachrčela Ríoghnach se smíchem. Pozvali je prý hrát do Brightonu, ale neměli honorář pro celou kapelu, takže to dali jen se Stuartem, a odezvou publika zůstali zaskočeni. Vlastně ani sami moc nechápali, co se stalo, jenom věděli, že napříště už jedině takhle, a potvrdili si to na akustickém kompilačním albu Only Stories, za které Ríoghnach vyhásili v anketě BBC Folk Awards zpěvačkou roku 2019. Lidem z labelu Real World se navíc tak zalíbilo, že s proměnou The Breath neměli žádný problém a jen vznesli dotaz, kdy bude pokračování.
Na albu Land of My Other a na koncertech jsou sice dva, ale dýchají za jednoho, a k těm zhudebněným vzpomínkám na otce a konkrétní dobu by snad ani jiný než tenhle prostý doprovod nepasoval. Však to poznáte sami. Takovouhle zpěvačku jako Ríoghnach festival Respect už dlouho nepřivítal: tomu věřte.
Tranzovní gnawa a krapet nebezpečný chlapík
O britském kytaristovi Justinu Adamsovi se toho v UNI už napsalo tolik, že snad není co dodat. Může si za to sám: než stačíte vstřebat jeho nový projekt, už pracuje na dalším a mezitím myslí na jiný; nebo k tomu někomu kývne na produkci. Loni třeba portugalské zpěvačce Lině. Hledala prý kytaristu, který o fado vůbec nic neví, a tudíž na něho nedolehne tíha tradice. Tip s Justinem jí na skvělém albu Fado Camões vyšel dokonale, navíc počítala s tím, co kytarista dělá pravidelně: všude, kam to jen trochu jde, propašuje celoživotní obdiv k severoafrické hudbě, spřízněné s tou ze západu černého kontinentu a slévající se do nevšedního blues. To je Justinova parketa, a pokud se v nové skupině Lifting Spirits ocitl po boku mistra marocké gnawy Mohameda Errebbaa, vrátil se do míst, kde s rodiči diplomaty strávil mládí a objevil tady hudbu, zanesenou už v roce 2002 na debutové album Desert Road.
Co je marocká gnawa music čtenáři UNI nepochybně vědí, každopádně tuhle tranzovní hudbu zařazenou od roku 2019 na seznam kulturního dědictví UNESCO rytmicky pohání basová loutna guimbri a kovové kastaněty krakebs. Titul mistra gnawy (mâalem) získal Mohamed Errebbaa po dlouholetém učení, a získal tím právo vést rituální duchovní obřad lila, v němž ústředí roli hrají zpěvy a hudební doprovod podobný kvartetu Lifting Spirits. Vedle Errebbaa do něho patří ještě dva zpívající maročtí perkusisté, které kytarista Adams dost často nasměrovává bluesovějším směrem.
Zadat vám někdo napsat diplomovou práci na téma Jah Wobble, vyjde vám z toho nejspíš pořádně tlustý román o průkopnickém umělci s nohama na zemi a hlavou v oblacích, který stál u zrodu punku, postpunku a dub proměnil v královské umění osobitě protkané jazzem, avantgardním experimentováním a elektronikou.
„Jah je fantastický chlapík. Tak trochu divoch a na mé dosavadní zkušenosti krapet nebezpečný. Liboval si v šokování a překvapeních. Měl jsem v jeho hudbě spoustu volného prostoru, a proto jsem u něho zůstal tak dlouho,“ zavzpomínal kdysi kytarista Justin Adams na léta strávená v kapele Invaders of the Heart fungující od roku 1982 a považované za jednu z nejzásadnějších v moderních hudebních dějinách. I z toho důvodu, že se Jah Wobble vždycky vzpíral očekávání a jako jeden z prvních překročil hranice rocku směrem k tehdy se rodícímu fenoménu world music.
„Chceme vyjadřovat věci tím nejpřímějším způsobem. Rock’n’roll a to, co se z něho stalo, to už nedovede, a proto nejsme rock´n ´rollová skupina, ale společnost,“ vysvětlil v roce 1978 zklamaným punkerům Jah Wobble, který s bývalým zpěvákem Sex Pistols Johnny Rottenem a kytaristou Keithem Levenem v legendárních Public Image Ltd. nabídli veřejnosti na svou dobu neuvěřitelnou hudební apokalypsu: syrovost, industriální rytmy, dub, reggae, noise, Krautrock a temnou poezii, na hony vzdálenou punkovým výkřikům.
Po natočení přelomového alba Metal Box ze skupiny z osobních důvodů Wobble odešel a založil Invaders of the Heart, hrající v pravém smyslu svého názvu, inspirovaného prohlášením romského hudebníka z dokumentu BBC, že romská hudba napadá lidská srdce.
„Když mi bylo třináct let, slyšel jsem v rádiu zpívat egyptskou zpěvačku Umm Kulthum. Přišlo mi to jako hudba z jiného vesmíru a daleko erotičtější než holky odhalující na pláži ňadra,“ vyznal se Jah Wobble z důležitého životního okamžiku, kdy ještě netušil, že jednou propukne v jeho velkou lásku k africké hudbě. A když už přišla řeč na gnawa music, tak v magazínu Songlines Jah Wobble vyprávěl, že když ji poprvé slyšel, naprosto ho její basový zvuk uchvátil, a ze všeho nejvíc si oblíbil ikonického maâlema Mahmouda Guinia. „Za jeden z nejpyšnějších okamžiků kariéry považuji, když jsme se s jeho skupinou potkali na festivalu v Japonsku. Hrál jsem na něco jako gnawu a oni si nejspíš mysleli, aha, další západní hlupák s baskytarou. Ale já je prý odrovnal, protože za mnou přišli a řekli, co to kurva bylo? To bylo dobrý!“
Zatímco s Invaders of the Heart vydal tucet alb, seznam Wobbleho spoluprací je dost dlouhý a zahrnuje jména Björk, Baaba Maal, Brian Eno, Sinead O’Connor, Bill Laswell, Holger Czukay nebo The Edge od U2.
Letos mu bude šestašedesát, a už by mohl zvolnit, přesto nepřestává mít obdivuhodnou potřebu se něčemu novému přiučit a Invaders of the Heart udržovat ve skvělé koncertní formě.
Starobylá tradice s novým uplatněním
Liturgické písně jemenských Židů? Pokud v tom mají prsty Ravid Kahalani a Shanir Blumenkranz, sem s nimi. Navíc: když vám to dopředu někdo neřekne, z vypjatých vokálů, ostrých rytmů vybubnovaných na plechové kanystry, basových groove a kvílení elektrické kytary byste na nějaké mystické písně stejně neusuzovali. Vysvětlení je jednoduché: kdo si na oba protagonisty pamatuje z výtečné izraelské skupiny Yemen Blues, musí mu být jasné, že projekt na uchování liturgické hudby nemohl skončit jinak, než jak slyšíme od Voices of Yemen, tedy na pomezí starobylých tradic a obvyklé nadžánrové Kahalaniho divočiny.
Jemenští Židé do Svaté země přijížděli v malém počtu už před rokem 1948, kdy vznikl stát Izrael. Situace židovských komunit se v arabsko-muslimském světě tehdy velmi zdramatizovala, na což nový židovský stát zareagoval tajnými operacemi, během kterých na své území přesouval ohroženou židovskou populaci. Ta s názvem Létající koberec (Magic Carpet) proběhla v období 1949–50 a s pomocí amerických a britských letadel byla z Jemenu přepravena do Izraele prakticky celá jemenská židovská komunita. Konkrétně 47 tisíc lidí, považovaných v nové vlasti za Mizrachim, jak se židovským přistěhovalcům z muslimských zemí dodnes říká.
Vypadali odlišně od sefardských a aškenázských Židů a dodržovali zcela jiné tradice, což znesnadňovalo jejich integraci do izraelské společnosti, která se k nim ke všemu zpočátku nechovala zrovna košer. Přesto si jemenští Židé dokázali dodnes udržet unikátní kulturu. Pro jejich starobylou tradiční hudbu je z náboženských tradic třeba specifická absence nástrojů. Stojí hlavně na hlasech zpěváků doprovázejících se hrou na perkuse, což u těch nejchudších byly kdysi plechové kanystry. Po příchodu do Izraele získaly přístup k houslím, kytarám nebo klávesám, a v této moderní podobě jemenské písně na mezinárodní scénu uvedla v 80. letech slavná izraelská popová zpěvačka jemenského původu Ofra Haza. Původní hudba ovšem začala postupně mizet, takže zadání připomenout ji lze pochopit. Koho by dnes ale zajímaly archaické liturgické zpěvy, takže skupina Voices of Yemen sice splnila zadání, nicméně po svém, a album Judah představuje opravdickou lahůdku, která na koncertech dostala ještě tanečně odvázanější rozměry.
Tradicionalisté dlouho, dokonce předlouho trvali na tom, aby se na starobylé nástroje hrálo jako…jako na starobylé nástroje. Tečka. Mladé tím spolehlivě odrazovali od toho, aby se k nim byť jen přiblížili, a důvěru u nich nevzbuzovala ani samotná tradiční hudba, zacyklená ve folklorismu nebo tuhých pravidlech, určujících co se smí a nesmí. Potkalo to většinu evropských zemí, nicméně puritáni svůj marný boj nakonec prohráli a třeba v Estonsku pak jen vyvaleně koukali, jak se dřevěná citera kannel dostává mezi mladými do kurzu, a tím pádem i tradiční hudba. S tím, že písničkářky Mari Kalkun nebo Eva Väljaots pro podceňované kannel novými osobitými způsoby hry následně našly nové uplatnění v moderní folkové, ambientní, experimentální a elektronické hudbě. Katariina Kivi a Ann-Lisett Rebane aka Duo Ruut se od nich v mnoha směrech liší: vyšly z jazzu, klasiky a popu, tradiční hudbu nikdy nestudovaly, a když poprvé stály před kannel, vůbec netušily, jak se na citeru hraje, a tak si intuitivně vymyslely vlastní styl bez jakéhokoliv odkazu k tradiční technice, otevřený nečekaným nápadům. Z úzkých zvukových limitů nástroje přitom vyklouzly jedinečně: stojí proti sobě, používají prsty nebo paličky, po strunách přejíždějí smyčcem a korpus citery proměnily v perkuse. Hrají synchronizovaně nebo sólově, aby se v melodiích a rytmech, podobně jako minimalisté, ve smyčce nakonec sešly. Nepotřebují elektroniku a vše, co je napadne, považují za prostředek k dosažení ideálního doprovodu pro své, v jádru křehké písně, v nichž se odráží žánrová pestrost a pocit, že s citerou, zdrojem jejich jedinečné původní hudby, mohou nakládat svobodně. V textech, v nichž trvají na rodném jazyku, se ovšem opory lidové poezie a písní runo nevzdávají: v nich se už citace estonských tradic a moderny přirozeně protínají. Podobně jak hrají, tak i zpívají, a přestože to tak možná nevypadá, jejich trad-folkové skladby pro dva hlasy, čtyři ruce, dvaačtyřicet strun a dřevěný korpus vás postupně pohltí. Duo Ruut vstoupilo do vlastního písňového světa otevřeného dalším možnostem: anglicky nazpívaná ostrovní lidová balada Nightingale sice ve vokálech nese všechny rysy studiové práce, na výtečnou folk-popovou skladbu ji ovšem pasovala starobylá citera kannel.
Vzdorující ostrov uprostřed egyptského popu
Věčná škoda, že na Respect s egyptskou skupinou El Tanbura už nedorazí její zakladatel a legendární impresário Zakaria Ibrahim, přezdívaný Pyramida populární kultury. Letos 12. února totiž ve dvaasedmdesáti letech zemřel na infarkt. Záchrana prastaré tradiční hudby ustupující globalizaci a popmusic se u něho nevylučovala s politickým aktivismem, a pokud bylo třeba, postavil se s El Tanbura na barikády. Během egyptského Arabského jara v roce 2011 mnoho dnů udržovali svou hudbou tisíce demonstrantů na náměstí Tahrír v revoluční euforii, a když na to přišlo, zběsilými rytmy a perkusemi doprovázeli mladé bojové rapery.
Muzikolog, hudebník, filmař a ředitel El Mastaba Center for Egyptian Folk Music v Káhiře – prostě africký Alan Lomax – měl svatou trpělivost: poslední žijící hráče na lyru simsimiyya nebo dřevěný xylofon rango hledal klidně deset let; s vědomím, že když to neudělá on, tak nikdo. Doslova vytáhl hrobníkovi z lopaty spoustu lokálních stylů a se skupinami Bedouin Jerrycan Band, NobaNoor, El Wazery nebo Rango je uvedl do městského prostředí a představil světu. Zatímco ten nešetřil uznáním a nadšením, doma musel Zakaria Ibrahim těžce bojovat s předsudky, vymíráním starých hráčů a s tlaky civilizace. „V moři egyptského popu“ přesto tradiční hudbě šanci zajistil, ačkoliv to znamenalo pohybovat se spíš v undergroundu, což mu nevadilo, navíc si v něm od režimem pronásledovaných zpěváků a raperů vysloužili s El Tanbura úctu dávno před Arabským jarem.
Na náměstí Tahrír chodil prý Zakaria s El Tanbura jako do práce: navíc je tu vítali coby uchovavatele paměti hnutí odporu, schopného bubnováním sjednotit davy a společným zpěvem slavných protestních písní z 60. let prolomit bariéru strachu z represí tajné policie.
Při pohledu na pódium vás možná zarazí chlapi v basebalových čepicích oblečení do džínů nebo obleků, což moc nepasuje s představou o folklorním tělese držícím zuby nehty při životě starodávnou hudbu, notabene s pětistrunnou lyrou simsimiyya pocházející z faraonských časů. Chlapi si totiž k hudbě zpočátku odskakovali po práci a zas tak stará není: postupně se od roku 1859 rodila se stavbou Suezského kanálu a vznikem města Port Said. Do multikulturní hudební směsi, které se začalo říkat suhbagiyya, přispěli egyptští dělníci z celé země, severoafričtí obchodníci, migranti a Evropané. Rytmický ráz a výrazné vokály převzala suhbagiyya ze súfijského léčivého obřadu zar, spojeného s lyrou tanbura. Oblíbenou hudbu hrávali po kavárnách a přístavních krčmách muži, kteří podle Zakarii prý zprvu nelibě nesli, když se v Port Said s námořníky poprvé objevila lyra simsimiyya. Ta se však poměrně rychle sociálním, kulturním a městským podmínkám přizpůsobila, a když v roce 1956 propukla suezská krize, tedy válka mezi Egyptem a trojkoalicí Velká Británie, Francie a Izrael, zvuk lyry simsimiyya se stal symbolem odboje; nebo, jak tvrdil Zakaria, pojítkem společnosti.
Minimálně ozbrojení civilisté Port Saidu tehdy okupační vojáky v ulicích dost potrápili a hudebníci jejich hrdinství bleskově zanesli do nových písní. V červnu 1967, kdy v další válce izraelská armáda obsadila východní stranu kanálu a obyvatele Port Saidu přinutila k evakuaci, muzikanti objížděli uprchlické tábory rozmístěné po údolí Nilu a protestními písněmi udržovali mezi lidmi vzpomínky na město, kam se mohli vrátit až v roce 1973. Vlastenecká hymna Patriotic Port Said z těch časů se pak s El Tanbura stala jednou z nejhranějších na náměstí Tahrír, ačkoliv ve skupině už nebyl nikdo z přímých účastníků odboje.
Skupinu založil Zakaria Ibrahim v roce 1989 po dlouhém hledání původních hráčských mistrů, zpěváků a nositelů raného repertoáru. Od začátku se jednalo o volný kolektiv amatérů, který si navzdory všeobecné neoblibě tradiční hudby získal pravidelným hraním v Port Saidu renomé. Po obdržení finanční podpory od Fordovy nadace se El Tanbura vydala koncertovat nejprve do Káhiry a pak po celé Evropě. Tři dosud vydaná alba, vystoupení na veletrhu Womex a na dalších významných festivalech zařadila skupinu mezi vlivné reprezentanty egyptské tradiční hudby coby živého umění. Ibrahim neměl totiž nikdy v úmyslu cokoliv zakonzervovat, myslel hlavně na budoucnost. Trval na tom, aby staří učili mladé, a začal skládat vlastní skladby. V tom až do konce života spatřoval své poslání: nejen zachraňovat, ale hlavně inovovat a s El Tanbura udržovat ducha komunity v Port Said.