Skladatel, výtvarník, básník a filmař Ivan Acher si jako námět své první opery vybral groteskní romaneto Utrpení knížete Sternenhocha. Není to poprvé, už v roce 2007 vytvořil hudbu a projekce k dramatizaci stěžejního díla Ladislava Klímy v Pražském komorním divadle (Komedie). Čtyřiačtyřicetiletý Acher podobně jako mnoho jiných tvůrců elektroakustických kompozic hudbu nestudoval, na liberecké technické škole studoval textilní design. I když napsal v devadesátých letech několik básnických sbírek, jako jsou Psí mlíko a Verbování, je především skladatel, hlavně autor scénické hudby, kterou vytvořil k desítkám divadelních a tanečních inscenací, jako byly Kvartet, Antiklimax, Proces a Srdce temnoty v Komedii, ale i k filmům. Složil na dvacet orchestrálních skladeb, kromě soudobé hudby však hraje i s jazzovým bandem NUO a spolupracoval i s Pavlem Fajtem a Vladimírem Václavkem.
Co vás vedlo k tomu, že jste se rozhodl zhudebnit právě Klímovo Utrpení hraběte Sternenhocha?
Už v mládí jsem zažil s Klímou iniciační zážitek, chodil jsem po Lužických a Jizerských horách na odlehlá místa, kde tenkrát ještě nebyli žádní turisti. Bylo to tam po klímovsku správně rozeklaný, i krajina byla temná, exaltovaná. Bral jsem si tam knížky z antikvariátu v Liberci, kde jsem dělal při gymnáziu brigádu. Paseka vydala někdy na začátku devadesátých let nově Klímu. Protože jsem byl chudý student, tak se mi šiklo, že je nová knížka v antikvariátu a vzal jsem si ji nad Divou Máří, kde jsem vždycky v jeskyni přespal a pak jsem vyrazil přes Jizerky dál. Ale už jsem nikam na žádný výlet nevyrazil, protože jsem celý víkend četl Sternenhocha, hučel tam vodopád Černýho potoka, do toho Štolpich na druhý straně. Obrovský hory, který mají na stranu do Polska až skoro tatranský propasti. Byl to ohromný zážitek.
Upravil jste nějak složitý příběh romaneta?
Udělal jsem si kostru z těch nejnosnějších, nejobjevnějších míst a nejklíčovějších situací, vytvořil jsem si plán obrazů. Po různých dramaturgických peripetiích jsem zdůraznil postavu čarodějnice Kuhmist, která je v tom romanetu upozaděná a která začne kazit život Sternenhochovi prvním amuletem, jenž mu předá. Chodí k té podvodnici – vědkyni – věštkyni za stále větší peníze pro různé amulety, které mu nepomáhají. Vymyslel jsem jí už roli na tom plese, kdy se Sternenhoch poprvé setká s Helgou. Potajmu mu strčí oříšek pro ni, amulet, aby z něj dostávala prachy, aby za ní musel chodit. A dala svou navštívenku jednomu kolegovi na plese, aby ji kníže navštívil a chytla ho do těch cikánsko-evangelických tenat, protože je dcera faráře a cikánky, a začala z něj ždímat peníze a ovlivňovat mu život. Hraje ji Tereza Marečková, která kouzlí povoleným smyčcem a rozdává amulety. Má je nastřádaný tak, aby mu opravdu zkurvila život od začátku do konce. Postupně – aby jí neumřel hned, aby z něj dostala co nejvíc peněz, jak to ty čarodějnice umí.
Klíma má velmi specifický komplikovaný jazyk. Jak se dá přenést do opery? Vytrhnout po janáčkovsku jednotlivé fráze a nechat se vést jejich melodií?
Jak důstojně a živě užít Klímu v operním zpěvu mi už v Komedii pomohl volný převod do esperanta. Potřeboval jsem zpěvný jazyk připomínající italskou operu. Setkal jsem se s esperantistickým klubem, nechal jsem si přeložit tu árii, kterou tady (v Národním) jemně cituju jako dojemnou vzpomínku na krásné Jařabovo představení v Komedii.
Přesto, že nejsem úplně nezdatný v práci s češtinou, písní v rodném jazyce jsem napsal dostatečnou dávku, melodie vedu kontinuálně s textovou energií, takže s tím nemám problém, ale chtěl jsem se osvobodit od sdělnosti textu ve zpívání. Opera byla vždycky vedena v mírné rezignaci k informaci v libretu, a to většinou požadovalo po posluchači aspoň základní znalost tématu. Doslovení příběhu pěvcem opera odložila na druhou kolej, protože v horních úvratích operního zpěvu a v exaltovanosti, ve vysoké technice se nedá příliš dobře artikulovat. Od toho jsou jiné žánry, v nichž to jde daleko líp. Myslím, že opera se může od toho oprostit a dát tak průchod obrazivosti posluchače, tak jsem se ji od toho oprostil úplně. Prostě jsem upozadil jakoukoli zátěž pro diváka nebo posluchače s ornamentální češtinou klímovského typu, kterou plnohodnotně zachováme v titulcích.
V některých pasážích v obrazu „Ve věži“ zpívá Helga s roubíkem – knížecí ponožkou – a jen tak ultrazvukově píská a nad hlavou jí běží titulky, co by chtěla říci svému nemilému…zároveň vtipné i temnotemné. A ještě něco – stala se zvláštní věc, většina posluchačů díky univerzálnosti slov v esperantu rozumí, aniž by sledovali titulky. Krása.
Jak jste reflektoval dramatický vývoj příběhu?
První půlku, kdy je Sternenhoch ještě zdráv a snaží se etablovat sňatkem ve společnosti a Kuhmist nad ním ještě nemá takovou moc, zpíváme velkým operním stylem. Pak se to celé zlomí a začínáme užívat i industriální témbry a efekty, ale do té doby zpíváme velkou operu esperantem, přízvuk je na předposlední slabice, všechno zní velice světově a projevem blízko nejslavnějšímu období italské opery. Pěvci sice měli náročný úkol udělat si díru v hlavě novým románským jazykem, ale zpívají to opravdu s nadšením a rádi. Vybral jsem si je dle charakterů i témbrů sám a dopadlo to výborně. Vanda Šípová, Tereza Marečková, Sergey Kostov a Jiří Hájek si s tou výzvou poradili skvěle. Zrovna tak i mí živí hráči citerista Michal Müller a kontrafagotista Lukáš Svoboda, se kterými jsme nahráli také všechny orchestrální podklady (Tereza Marečková violu a housle).
Když se bavíme o italské opeře, o exaltovanosti, není nebezpečí, že výsledek bude přeexaltovaný, protože některé pasáže v Sternenhochovi jsou velmi vypjaté až horečnaté?
V rovině předání energie se v naší opeře text a síla jdoucí ze zpěvu k divákovi vzájemně posilují. Dopadlo to skvěle, protože s hlavními postavami jsme korepetovali soukromě o měsíc dříve, než došlo na zkoušení. Co moc nepomáhá je, když se v těchto souvislostech karikuje člověk kostýmem nebo prostředím, ve kterým se ocitne; tam se to dá přeexponovat. Ale pokud ho máme v nějakém prostředí, které je indiferentní a zpívá tu velkou Klímovu věc, tak je to adekvátní.
No, u některých operních inscenací v Národním divadle je občas lépe zavřít oči a jen poslouchat.
No výborně, to je taky často moje touha, ale já obrazy, který máme, mohu podepsat všechny, je to úplně v pořádku.
Jaké jste zvolili výtvarné pojetí?
Postupně odbouráme výtvarné prvky, které mě knížka nutila dělat stejnou formou. Potřebuju nějaký kontrast, takže jsme kostýmy (Eva Jiříkovská) na minimum oprostili od citací z knížky a udělali jsme takový indiferentní skoro mimozemský svět. Ne přímo osadu na Marsu, která s sebou v raketě dovezla šaty po pozemských rodičích a pak se do toho obřadně oblíkají – až tak indiferentní v čase a prostoru to není – ale není tam žádná citace z knihy, je to svět sám pro sebe, kde se kultivuje nějaká kultura, která by mohla být třeba na odlehlém ostrově, kde ztroskotal škuner se španělskými osadníky a oni si tam vytvořili vlastní kulturu z přešívaných kostýmů z lodi, co jim zbyly. Je to skvělé, neodkazuje to k ničemu, a přesto to má něco, co to spojuje se scénografií Marka Cpina dohromady – obsidiánové síto a zvláštní odkazy na domácí spotřebiče s přehozenou výhybkou funkce na čarodějné brány jinam.
Zmiňoval jste industriální prvky. Jak jste se k nim dostal?
Díky chudobě jsem neměl na opravdu dobré nástroje a nemohl jsem napodobovat svoje pubertální vzory, takže jsem začal šmrdlat do všeho, do čeho šlo šmrdlat nějak jinak. Piano jsem předělal tak, aby opravdu bušilo jako sto kladiv. Když jsem se na vejšce chlubil svému učiteli grafiky Richardu Charvátovi, že jsem si domů dovezl piano z Bílýho potoka – úplně jsem ho rozřezal na kousky a použil jsem jenom tu pancéřovanou desku vyzdobenou všema flažoletovejma klíčkama – jak perfektně hraje, říkal mi: „No chlapče, tos přišel s křížkem po funuse, už za druhý světový války tady byli takoví veltmajstři… Přines něco novýho.“
Takže mně postupně sebral moje veškerý štěstí vynálezecký… Opustil jsem to jako zdroj své hlavní inspirace. Používám to dodnes, jen tu fyzikální laboratoř netahám před lidi, vynalézám doma bez nároku na vstupné. (humor) Požívám pak ty nejlepší výdobytky jako nástroj, jako plnohodnotný postup, jak vygenerovat energii. Už mi ani nepřijde, že to jsou nějaký postupy, který smrdí nečistotou v základě zvuku, protože matérie zvuku je pro výtvarníka myslím identifikovatelná daleko strukturálněji. Dokážu si představit zvuk, který úplně vyruší nebo povýší či zharmonizuje zvuk základní. To jsou nádherný kouzla, který se dají udělat jen na bázi vizuálního zvukového přemýšlení, a ne pomocí klasických přístupů, jako je standartní zdroj tónu, kus papíru s grafickým záznamem, který se potom resuscituje v nějakém nástroji. Skládat tu věc, sendvičovat ji, aby sendvič nebyl příliš tlustý na skousnutí, aby tam zůstalo jenom to, co tam má být ve správnou chvíli, aby to mělo správný koření, je daleko větší dobrodružství.
Ale vzniká tam trochu problém s laděním
S mýma lidma ne, oni jsou fakt výteční. Hrajeme 440 a všichni to zhodnotí okamžitě i v industriální sféře.
Ale potíže s harmonií u nestandardních zdrojů zvuku jsou.
Ano, ale zdroj sám o sobě už napovídá, co by chtěl. Když jste poslušný k tomu zvuku, tak většinou nastane symbióza, neříkám tomu ani harmonie, ale symbióza, takže se dá z těchto zvuků, které nemají standardní průběh a harmonicky nejsou příliš použitelné, udělat nejen něco neandrtálského, rituálního, hmotně silného ale i harmonicky sférického. Z malého amplifikovaného místa v hmotě se dá vznítit obrovská síla, že na to žádný ztrojovák trombónů nestačí.
Vidím, že vám zůstal přístup výtvarníka. Jak jste se vlastně dostal ke studiu výtvarného umění?
Bojoval jsem s tím, aby mě nedostali na vojnu. Zjistil jsem, že mě tam chtějí, tak jsem hledal školu, která by mě zachránila od toho jařma vojenskýho. Všude čerstvá svoboda, hranice otevřený a já bych šel na dva roky do vězení. Rozhodl jsem se zkusit přijímačky na vysokou školu výtvarného směru, protože jsem se skoro dva roky jenom toulal po světě stopem a moc jsem si toho už z gymplu nepamatoval, tak jedině s tím malováním, kterému jsem se věnoval kontinuálně, jsem mohl zvítězit nad uniformou. Šel jsem na přijímačky a nějakým božím dopuštěním jsem je udělal a dostal jsem se mezi těch deset nejlepších…a díky tomu jsem objevil možnosti vícestopýho nahrávání, protože tam měli tehdy počítače Silicon Graphics, který dokázaly k jednomu zvuku nahrát druhý, což dneska udělám tady na telefonu, ale v té době stály třeba milion a půl, což byly strašný peníze a nemohl si to nikdo dovolit. Tam se rozhodlo, že opustím výtvarnou dráhu, přesto že jsem už měl zaměstnání v grafickém studiu a stanu se hudebníkem. Takže o všem rozhodla krátká epizoda pubertálního zápolení s nástrahami světa a státního dotírání.