Když loni na podzim v Praze vůbec poprvé vystoupili Soft Machine, přišli na ně především vyznavači jazzrocku. Kapela taky byla jedním z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších evropských představitelů fúze jazzu a rocku počátku sedmdesátých let, kdy toto spojení ještě bylo svěží a neupadalo do klišé a záliby v nekonečných instrumentálně náročných, ale jinak zcela zbytečných a plytkých sólech.
Soft Machine však ještě předtím spolu s Pink Floyd stáli v čele nastupující psychedelie a jejich rané nahrávky inspirovaly řadu neopsychedelických písničkářů a kapel let osmdesátých i pozdějších. Bez nich by nevznikla ani canterburská scéna, jejíž kapely pohybující se na pomezí progresivního rocku a jazzu ovlivnily vznikající scénu alternativního rocku 70. let.
To však není vše. Baskytarista kapely a jeden z jejích mozků Hugh Hopper spolupracoval s předním exponentem americké scény garážového noiserocku Kramerem. Od Soft Machine dokonce vede i cesta k taneční hudbě – byť ne úplně přímá, ale přes další slavnou undergroundovou kapelu té doby, francouzský Gong, který po odchodu ze Soft Machine založil jejich kytarista Daevid Allen. Další kytarista Gongu, z canterburské scény vzešlý Steve Hillage, nyní vede skupinu System 7 zaměřenou na ambientní house, pokud zrovna neprodukuje nahrávky arabské hudby.
Loňské rozhovory se dvěma dosavadními členy Soft Machine, bubeníkem Johnem Marshallem a baskytaristou Hughem Hopperem, doplňují starší interview s Daevidem Allenem a Stevem Hillagem.
SOFT MACHINE
Původně psychedelické kapela, které učarovala fúze rocku s jazzem a stála u kořenů tzv. canterburské scény (progresivního rocku). V roce 1966 ji založili bubeník Robert Wyatt, baskytarista a zpěvák Kevin Ayers, hráč na klávesy Mikem Ratledge a australský kytarista Daevid Allen. Vystupovala v londýnském klubu UFO, centru vznikajícího psychedelického undergroundu. V prvním obsazení natočil jediný popový singl, který neměl mnoho společného s koncerty, kde se skladby natahovaly na několik desítek minut. Po vystoupení v St. Tropez se do Anglie nemohl vrátit Allen, jemuž vypršelo vízum. Skupina pak pokračovala jako trio, i když chvíli s ní hrál budoucí člen Police Andy Summers. Po odchodu Ayerse, který se vydal na sólovou dráhu, se začala s novým baskytaristou a Hendrixovým bedňákem Hughem Hopperem stále více orientovat na fúzi jazzu a rocku. Přerod zdůraznil ještě příchod saxofonisty Eltona Deana z Bluesology a následný odchod Roberta Wyatta, jenž se vydal na sólovou dráhu, protože měl zájem o zpívané skladby. Nahradil jej John Marshall.
Kapela, provázená neustálými změnami obsazení ale ztratila původní náboj a utápěla se v bludném kruhu jazzrockové fúze, až se v roce 1981 rozešla.
V roce 2005 se ale čtyři členové kapely – saxofonista Elton Dean, baskytarista Hugh Hopper, bubeník John Marshall a kytarista John Etheridge z posledního obsazení, kapelu obnovili pod mírně pozměněným názvem Soft Machine Legacy. Zprvu se zaměřili jen na koncerty, ale pak začali i nahrávat nová alba. Pokračují v tom i po tragické smrti Eltona Deana.
Soft Machine prodělali na počátku své kariéry radikální proměnu, začínali jako psychedelická ,písničková‘ kapela, která se přeorientovala na instrumentální elektrický jazzrock.
Hopper: I v době, kdy to byla písničková kapela, hodně jejích členů mělo zájem o jazz, free jazz a další styly. Také Daevid Allen, který měl největší vliv na psychedelickou orientaci kapely, ještě předtím než začal s psychedelickým písničkářstvím, se věnoval free jazzu, hrál jazzovou kytaru. Když pak někteří lidé z kapely odešli, zaměření se mírně změnilo, začal se klást větší důraz na jazz a jeho vlivy, které se v kapele objevovaly už dříve. Já jsem ale přišel do kapely v době, kdy už byla méně psychedelická. Neúčastnil jsem se ani nahrávání první desky.
Zato jste se výraznou měrou podílel na nahrávání třetího alba, které muselo představovat pro řadu posluchačů velké překvapení.
Hopper: To ano, protože bylo převážně instrumentální, jediná píseň Moon In June byla zpívaná, všechny ostatní jsou instrumentální.
Proč jste se rozhodli pro instrumentálky?
Hopper: Protože jen Robert (Wyatt) měl dál zájem o písně, zbytek více zajímalo skládat směs jazzu a soudobé hudby.
Třetí deska vyšla v době, kdy Miles Davis vydal Bitches Brew. Ovlivnil vás nějak?
Hopper: Velmi mnoho, byl součástí téhož hnutí. Ale taky jsme byli ovlivněni Frankem Zappou a dalšími. Zappa nepsal jen písně, on měl taky velmi silné instrumentálky. Byla to součást přístupu k hudbě v té době. Ale především v tom hrál roli náš vlastní vkus. Nebylo to tak, že bychom si řekli „Tohle budeme dělat jako koncept“, ne, hráli jsme, co jsme chtěli hrát. Každý z nás psal hudbu, kterou chtěl sám poslouchat. Vytvářeli jsme, co jsme zrovna cítili.
Čím to, že se toho tehdy v Anglii a vlastně na celém světě v hudbě tolik dělo?
Hopper: Byly to šťastné časy, po roce 1966 se hodně věcí událo, vznikli hippie kluby a objevila se psychedelie. Lidé se náhle otevřeli možnosti zkoušet odlišné přístupy. Kolem bylo hodně zajímavých muzikantů a umělců a i v gramofonových vydavatelstvích byli lidi, kteří měli zájem zkoušet jiné věci, ačkoli to byla především otázka Londýna. Když jste byl 80 kilometrů od něj, tak jste pořád potkávali lidi, co chtěli slyšet soul nebo pop a neměli o cokoli nového zájem. Ale i tak to byly zajímavé časy, jaké v Anglii už dlouho nepanují. Vše je tam srovnané do jedné linie a je jen málo zajímavých lidí, doba je průměrná.
Na prvních šesti albech Soft Machine je zajímavé, že se každé výrazně lišilo od předchozího. Čím to?
Hopper: Záleželo to na tom, kdo byl v kapele a kdo zmizel. Obsazení se pořád měnilo a neustálá změna byla součástí pokroku.
Nepředstavovaly časté změny obsazení pro kapelu problém?
Hopper: Ne, protože každá verze kapely hrála hodně koncertů. Vydržela tak rok, rok a půl, dokud někdo nepřestal být spokojený, necítil se součástí kapely, a tak odešel nebo byl vytlačen. My jsme opravdu dělali jen to, co jsme sami chtěli. Nebylo to nijak těžké. Těžké to je, když pořád hrajete v kapele, kde už nejste spokojený a snažíte se vyhnout konfl iktům.
Hugh Hopper je známý především jako baskytarista Soft Machine. Jako i mnozí jiní členové této skupiny začínal s canterburskou skupinou Wilde Flowers. Po odchodu ze Soft Machine často spolupracoval s muzikanty, s nimiž se sešel v této legendární skupině, jako byl Robert Wyatt nebo později Softworks, v nichž dále hráli kytarista Allan Holdsworth, bubeník John Marshall a saxofonista Elton Dean. Právě z nich pak vznikli obnovení Soft Machine.
Byl však i členem orchestru Carly Bleyové, hrál se skupinou Isotope a Yamashitových Earth Wind. V devadesátých letech také nahrával s Kramerem. V posledních letech vedl vlastní skupinu Hughscore, v níž hráli muzikanti ze Seattlu a spolupracoval se zpěvačkou Lisou S Klossnerovou a mnohými dalšími.
Vy sám jste ale nakonec taky v roce 1973 odešel.
Hopper: Jo. Už jsem nebyl s lidmi v kapele kamarád a už mě nezajímala hudba, kterou kapela hrála. Zkoušel jsem víc experimentovat.
Krátce předtím se stal novým bubeníkem John Marshall. Jaké to bylo, když jste přišel v dvaasedmdesátém do kapely?
Marshall: Podstatné je, že v každé kapele, ve které jsem hrál, jsem uplatňoval stejný základní přístup – že hudba vzniká právě teď. Proto jsem vždycky vycházel ze situace, která v daný okamžik v kapele panovala. Musím ale přiznat, že v době, kdy jsem se připojil k Soft Machine, skupina zrovna neprožívala šťastné období. Byly tam neshody, kvůli nimž odešel předchozí bubeník Phil Howard.
Já jsem tehdy hrál v kapele Jacka Bruce, jenomže Jack řekl, že kapelu rozpouští. Týž večer jsem se v klubu Ronnie Scott’s potkal s manažerem Soft Machine, který mi nabídl, že s nimi mohu hrát. Šel jsem na zkoušku, atmosféra byla docela divná, kapela byla rozhádaná. Nevěděl jsem, co se tam stalo, a tak jsem udělal to jediné, co jsem udělat mohl – zkusil jsem se přidat k hudbě, kterou hráli. Věděl jsem, že se pohybují ve stejné oblasti jako já s Jackem a Nucleusem i s dalšími, jako byl Michael Gibbs. Nakonec jsem tam zůstal přes deset let.
Jak jste se cítil, když se začínalo s obnovenými Soft Machine.
Hopper: No, to byla otázka smlouvy, máme v New Yorku manažera chorvatského původu, který moc chtěl dát dohromady Soft Machine. My jsme o to ale dlouho neměli zájem, protože jsme byli příliš zaměstnaní jinými projekty. Nakonec ale získal dobrou nahrávací smlouvu a zařídil turné, takže jsme si pomysleli, ok, uděláme to. Ale nikdy to nebylo myšleno jako návrat do minulosti. Hrajeme dvě nebo tři staré skladby, ale zbytek jsou samé nové. A musí to tak být. Když jsme znovu začali, všichni jsme si řekli, že budeme dělat nové věci. Ani Soft Machine ve starých dobách nezůstávali u stejných skladeb, neustále jsme se vyvíjeli.
Marshall: Když manažer začal v New Yorku pracovat na obnovení kapely, byl jsem proti, protože jsem se nechtěl opakovat. Není dobrý nápad vracet se a dělat staré věci. Jak se ale ukázalo, měli jsme všichni stejný názor. Zajímal nás pocit, který dříve panoval v kapele, ale hudbu jsme chtěli vytvářet hlavně novou, což je podstata toho, co děláme. Základem je nový materiál. Hrajeme pár starých věcí, které jsme ale přepracovali do nové podoby. A pro mě jsou tak jako tak nové, protože já je v kapele dřív nehrál.
A jaké to je po tak dlouhé době zase hrát se Soft Machine?
Marshall: Kapela dobře funguje a nás to baví, což o původní kapele vždycky neplatilo. Je to podivné, protože jsem na její obnovení dlouho ani nepomyslel, byl jsem přesvědčen, že je to minulost, která skončila.
Ve své době jste byli progresivní kapela, ale po tolika letech asi už nemůžete udávat tón a překvapovat.
Marshall: Ne, taky jsme zestárli. Když ale vytváříš hudbu, je zajímavé, jestliže má každý odlišné zkušenosti. A každý z nás se pohyboval v jiném hudebním žánru a pak jsme se sešli s tím, že uvidíme, co se stane. Jako hudebník nic jiného ani dělat nemůžeš.
Nechybí v obsazení klávesy, které byly jedním z poznávacích znaků Soft Machine?
Marshall: Když máte současně v obsazení kytaru a varhany, tak s tím někdy bývá problém a my navíc hrajeme hlavně hudbu, kterou jsme už v tomto obsazení vytvořili.
Je problémem, že oba nástroje jsou harmonické?
Marshall: Ano a taky je to otázka hustoty. Kytaristé nemají rádi, když si lidi stěžují, že jsou za nimi skryti. Hlavní ale je, že to teď funguje i bez kláves. Při hraní to není žádný problém, protože tři z nás používají elektroniku a smyčky.
Co vás vedlo k tomu, že jste na poslední album Steam zařadili skladbu od varhaníka Mika Rattledgeho Chloe and The Pirates.
Marshall: Je to velmi pěkná skladba a nebylo by dobré ji zpracovat stejným způsobem jako předtím. To by nemělo žádný význam. A protože s námi Rattledge nehraje, udělali jsme ji bez varhan a líbí se nám, jak skladba v nové úpravě vyzněla, k čemuž patří i to, že je bez kláves. Běžně sice hrajeme některé starší skladby, třeba Kings And Queens, Facelift a kus vycházející z As If, ale starší skladby nás moc nebaví hrát. Když tak z nich děláme něco odlišného.
Byl jsem velmi překvapen, že jste natočili album i po smrti saxofonisty Eltona Deana.
Marshall: Elton na tom byl špatně už dlouho a Theo hrál na některých koncertech, na nichž on ze zdravotních důvodů nemohl vystupovat. Když zemřel, chtěli jsme pokračovat a Eltonova vdova nám řekla, že on by si taky přál, abychom pokračovali. Co můžete dělat. Je tragické, že zemřel, ale duch a hudba pokračují.
Odkud se Theo vzal? Co vím, hrál v Gongu.
Marshall: Thea známe dlouho, často jsem s ním hrál, kolikrát jsme improvizovali jen my dva, děláme to už pár let a taky jsme společně s kytaristou Markem Woodem natočili CD Bodywork. Spolupracoval taky s kytaristou Johnem Etheridgem, ale Hugha moc neznal, věděl o něm, ale to je vše, takže to pro něj nebylo úplně jednoduché. Theo hrál na koncertech, kde Elton hrát nemohl a fungovalo to. Na nalezení hráče vám přitom nepomůže žádný dotazník, můžete najít hráče, kteří jsou extrémně dobří, ale vy potřebujete dobré hráče, kteří mají stejnou filozofii jako vy, a to on měl, protože ho dlouhou dobu zajímalo to, čemu obvykle lidi říkají progresivní rock, i když já zcela přesně nevím, co tento pojem znamená.
Já vím jediné: že Soft Machine hrají něco jiného…
Marshall: Taky si to myslím, říkají to i další lidi, ale to je jedno. Theo nemá zájem jen o čistý jazz, má širší záběr a v kapele našel svou parketu a identitu. Eltona samozřejmě nemůžeme nahradit, ale vy sám jste zmiňoval časté změny obsazení. Přístup Soft Machine byl vždy takový, že nemůže mít kopii osoby, která právě odešla, ale že místo ní získáte jiného zajímavého hráče, další hudebně originální osobnost a uvidíte, co se stane s hudbou. Pokaždé, když přijde někdo nový, hudba se změní. Tak to v téhle kapele vždycky bylo a je tomu tak i nyní. Myslím, že to funguje.
Slyšel jsem remaster třetí desky, kam jsou přidány nahrávky z Proms, přičemž tytéž skladby jsou pojaty úplně jinak než na studiové desce.
Hopper. Vždycky jsme byli improvizující kapela, všichni jsme improvizátoři a nikdy bychom neměli zájem hrát pokaždé stejné věci stejně.
Věnujete se nadále improvizaci?
Marshall: Tři skladby The Big Man, So English a Dave Acto z poslední desky Steam jsou zcela improvizované, nic jsme si dopředu neřekli, jen jsme ve studiu začali hrát. Výsledek je na desce. Není to nijak editované, jen jednu jsme zkrátili, aby se vešla na CD. Ale součástí všech skladeb na desce je improvizace, ale ta je v rámci struktury. Improvizace představuje významnou součást tvorby skupiny, každý z nás má o ni zájem.
Hopper: Součástí každého vystoupení Soft Machine je skladba, která je zcela improvizovaná, kdy si neřekneme, že bude hrát něco určitého. Některý večer to vyjde lépe než jiný, vyznění se nedá garantovat. Ale v každé z našich skladeb jsou improvizované pasáže, někdy se střídají s těmi pevně vystavěnými.
Osobně dávám přednost plně improvizovaným skladbám.
Hopper: To závisí na kapele, ono je hezké mít i napsané skladby, pracovat na nich společně, i o tom je hudba – hrát napsané noty. Někdy to zní dobře. Ale naší ideou je nehrát každý večer přesně totéž, i když to někteří lidé dělají. Když hrají Bacha nebo Mozarta, tak zní pokaždé skoro úplně stejně, protože je to napsaná skladba. Ale ono je hezké i interpretovat.
Co pro vás znamená klasická hudba?
Hopper: Mám rád Bacha stejně jako ranou hudbu, ale i něco z moderní hudby, třeba Šostakoviče. Jsem otevřený různým věcem. Pro baskytaristu je samozřejmě skvělý Bach, protože psal skvělé basové linky. Je to velká radost, zahrát si je, ale na druhou stranu to není něco, co bych poslouchal každý den, tak jednou dvakrát do měsíce si poslechnu klasickou nahrávku. Většinou poslouchám jazz a etnickou hudbu.
Jak dosáhnout toho, aby improvizace byla stále svěží, spontánní a nestala se opakujícím se schématem?
Hopper: Pokud bych byl jen v jedné kapele a v ní improvizoval, tak nejsem dost tvůrčí, abych vytvářel něco odlišného každý večer. Naštěstí hraju s různými lidmi, což vám dodává svěžest. Poslední čtyři roky dělám živé improvizované koncerty, hraji se Soft Machine Legacy a pracuju ve studiu, kde vytvářím soundscapes a smyčky. Rád dělám rozličné věci. Nikdy nedělám jen jednu věc. A taky nevyrážím na turné v délce dvaceti dní, s kapelami zaměřenými na improvizaci odehrajete jeden, dva, nanejvýš čtyři koncerty v řadě.
Po odchodu ze Soft Machine jste pracoval také s Kramerem.
Hopper: Jen párkrát. Nebylo to moc časté.
A co vás vedlo k tomu, že jste se rozhodl spolupracovat s člověkem, který se především věnoval kytarovému noisu?
Hopper: Byla to úplná náhoda, protože Kramerův kamarád fotograf Michael Macioce přijel do Anglie, aby vyfotografoval mě a další lidi. Já jsem o Kramerovi do té doby neslyšel a Macioce mi řekl, vy byste se měl potkat s Kramerem, on je fanoušek vaší hudby, má zájem o Soft Machine. Nakonec Kramera kontaktoval sám a Kramer mi řekl, jo, přijeďte, můžeme něco zkusit. Dneska už se hudbě nevěnuje, ale tehdy byl aktivní a rád zkoušel různé projekty, byl dobrý na to někam zavolat a zorganizovat to. A já byl šťastný, že jsem jel do New Yorku a nahrával. Udělal jsem jen dvě desky a jedno živé album. Byl v pohodě, ale přece jen to není můj oblíbený projekt.
A co je vaším oblíbeným projektem?
Hopper: Za ta léta hodně věcí, nemám jen jednu oblíbenou. Vyšla mi nová deska, která je naprosto improvizovaná, hraje na ní Charley Hayward na bicí, Simon Pickard na saxofon a Steve Franklin na klávesy. Rád vyhledávám hudebníky, které mě samotného baví poslouchat, což je právě Pickard. Ten je fantastický, hodně lidí s ním chce hrát.
Proč jste se vlastně vůbec rozhodl hrát hudbu?
Hopper: Nevím, vybrala si mě. Vždycky jsem měl rád hudbu, vždycky jsem o ní měl zájem, moji rodiče byli hudebníci, takže hudba zněla z rádia nebo ji hráli na klavír, můj o dva roky starší bratr ji studoval. Prostě jsem byl hudbě vždycky vystaven, zamiloval si ji a nedokážu si představit, že bych žil bez ní.
DAEVID ALLEN
Australský básník, písničkář a kytarista, kterému učarovala beat generation a v polovině šedesátých let žil v pařížském hotelu Beat, kde bydleli William Burroughs a Allen Ginsberg. V roce 1966 stál u zrodu Soft Machine, protože mu však vypršelo vízum, nemohl se s nimi po koncertu v St. Tropez vrátit do Anglie a zůstal v Paříži, kde se pohyboval na undergroundové scéně. S anglickou básnířkou Gilli Smythovou natočil album Magick Brother, Mystic Sister, které předznamenalo vznik Gongu.
V polovině sedmdesátých let však Allen z Gongu odešel a soustředil se na sólovou dráhu, na Mallorce natočil s místními muzikanty folkové album Good Morning. Pak se přestěhoval do Londýna a pod hlavičkou Planet Gong natočil píseň Opium For The People reagující na nástup punku. Allen, kterého přitahovala centra dění, zamířil do New Yorku, kde s předními představiteli No Wave, skupinou Material, nahrál pod hlavičkou New York Gong album About Tine. Následné newyorské nahrávky Playbox 80 a Alien In New York byly ještě radikálnější, Allen na nich pracoval s přednatočenými pásky a smyčkami. Koncem osmdesátých let se však vrátil k původnímu pojetí Gongu, i když nahrával i s Kramerem, kterého znal z dob New York Gongu, a vystupoval se skupinou University Of Errors, se kterou se představil i v Praze.
Jste nejen muzikant, ale taky vypravěč.
Jo, tohle všechno, psal jsem básně, hrál hudbu.
Čím vás zlákala hudba? Bylo snadnější skládat než psát?
Ať se věnujete poezii, hudbě nebo kouříte hašiš, což je, mimochodem, velmi tvůrčí, a chcete v tom opravdu něčeho dosáhnout, není to snadné, pokud jste povahou roztěkaný umělec. To nejhorší, za co by mě kritizovali, je být normální, ale cokoli, co mně připadalo normální, bylo vždycky okamžitě odmítnuto.
A co pro vás znamená hudba?
Je to ta nejdůležitější věc. A není to práce. Moc peněz za ni nedostávám, všechny peníze jdou lidem, kteří to prodávají nebo organizují. Věřím ale v umění a věřím v jeho sílu, dal jsem do něj všechnu svou lásku a energii. A nějakým zázrakem s pomocí přátel v tom jsem schopen pokračovat. A to i přesto, že mám devítiletého syna v Austrálii, kterého velmi miluji a chci ho vídat tak často, jak je to jen možné. Ale je to docela obtížné, protože vyrážím na turné a do Austrálie pokaždé jedu jen na tři nebo čtyři měsíce. Na konci se tam už můžu pominout, protože jsem moc dlouho na jednom místě.
Jaký máte po
cit, když se ohlédnete?
Jako špatný otec. Děti si to myslí taky, ale stejně mě milují.
A nejste už unaven z věčných cest?
Jistě, někdy jsem velmi unaven. Tak spím.
Proč tedy neomezíte koncertování?
Myslím si, že je důležité pokračovat v cestování, v turné. Pro mě je nejdůležitější sehnat koncert. Když mám koncerty, je to v pohodě, když je nemám, mohl by nastat konec. Takže přicházejí pořád nové koncerty.
Mnozí hippies se ale časem usadili. Jak to, že vy ne?
Asi jsem na tom závislý.
Proč je cestování tak důležité?
Kdybych zůstal v Austrálii, tak bych nikdy nenašel podobné lidi. Musel jsem se přestěhovat. Kdybych nejel do San Franciska, nikdy bych je nepoznal. A taky bych nepřijel do České republiky a nesetkal se s vámi.
Ale vy jste blízké lidi nakonec našel. Někteří vás provázejí celou vaši kariéru. I na albu z roku 2000 Zero To Infi nity a na následných koncertech s Gongem hrál saxofonista Didier Malherbe.
Didi je jako můj bratr, ale on na tom teď není zdravotně moc dobře, jsem z toho smutný, protože mám rád Didierovu hudbu a žádný jiný saxofonista nemůže dělat to, co on. Je mojí nejmilovanější hudební inspirací.
Taky jste velmi dlouho pracoval s Gilli Smyth.
Gilli je moje nejstarší přítelkyně.(* Lidi kolem mě si myslí, že já a Gilli už na tom spolu nejsme moc dobře. Jinak to ani být nemůže, poté, co jsme jeden na druhého naházeli takové množství hnoje. Když někoho znáte hodně dlouho, jednou se na něj začnete dívat špatně. Je to příliš rodinné.
(*S anglickou básnířkou a zpěvačkou Gilli Smyth se Allen seznámil ještě v dobách Soft Machine, kteří kromě koncertů také organizovali poetry readigs, zvané Pop & Poetry, na kterých básníky doprovázeli. V tom oba dál pokračovali a v roce 1968 založili první Gong.
Velkou většinu života jste strávil ve Francii. Nebylo to pro vás, jako pro člověka, který hodně pracuje s jazykem, obtížné?
Opustil jsem Austrálii, protože tam nebyla žádná kultura. Když přijedete do Evropy, dostanete se na bohatý festival kultury. A jestliže jste skutečný umělec, měl byste si vybrat Francii, neboť je to jediné místo, kde se dočkáte uznání za to, že jste, jaký jste a ne že musíte jít dělat něco jiného, něco, co sám nechcete dělat, protože Francouzi respektují umělce.
Jak jste žil ve Francii?
Zpočátku jsem žil na lodi, i když úplně nejdříve jsem bydlel v hotelu, kde přebýval William Burroughs a všichni beatnici. Teprve pak jsem se přestěhoval na loď, která se potopila. Až do studentských bouří v roce 1968 jsme měli malý byt vysoko nad opiovým doupětem. Pak jsme se museli přestěhovat, protože nás hledala policie. Odjeli jsme do Španělska, ale i tam po nás pátrala policie, tak jsme odjeli do Maroka. Když jsme se vrátili, přišla policie, jenomže kněz, který viděl, jak medituji, jim řekl: „Nechte ho, to je dobrý člověk, medituje. Je to boží člověk.“ Takže mě policie nechala o samotě a já jsem mohl zůstat ve Španělsku.
Na obalu z desky Camembert electricque je ale celá kapela zachycená na dvoře nějakého statku.
To ale bylo až potom, kdy jsme žili v komuně, protože jsme neměli dost peněz na to, abychom mohli žít samostatně. Brali jsme hodně LSD, po celou tu dobu jsme hodně experimentovali, ale nějak se nám pořád dařilo zaplatit nájem. Taky jsme žili ve squatu v Londýně, nyní je to squat planety Gong. Byla to komuna, která zabírala celou ulici. Všechny domy byly původně samostatné, ale my jsme udělali ve zdech díry, které je propojily, takže jsme jimi mohli procházet, aniž bychom sestoupili dolů.
Jak starý je nápad na planetu Gong obydlenou zvláštními skřítky s hlavou plnou hašiše, kteří létají v čajnících?
Tito skřítci a planeta Gong se v mém životě objevila poprvé v roce 1961.
Pokračujete v psaní knih?
Dokončil jsem básnickou sbírku a taky vyjde další knížka o Gongu, ale já musím ještě najít typografa, který se mi bude líbit. Je velmi obtížné najít typografa.
Vnímal jste někdy ekonomický tlak?
Zejména, když jsem žil v Austrálii. Proč ta pitomá vláda v Austrálii šla bojovat do Iráku? Kvůli tak stupidním důvodům. Opravdu to nechápu a samozřejmě mě to velmi štve. Nepotkal jsem v Austrálii nikoho, kdo by se angažoval pro válku. A když jsem byl v USA, taky jsem tam nepotkal žádného Američana, který by volil George Bushe. Je to jen figurka militaristů, deja vu Hitlera. Připadám si jako v třicátých letech, v dekádě před začátkem druhé světové války.
Gong – francouzská psychedelická skupina vedená Daevidem Allenem, která prodělala podobný vývoj jako Soft Machine. Její jádro se utvářelo koncem šedesátých let s hudebníků, s nimiž Allen spolupracoval. Gong záhy také absorboval prvky jazzu, dokud v něm však působil Allen, zůstal věrný zpívaným skladbám, které vyprávěly o podivuhodném světě planety Gong, obývaném skřítky, cestujícími létajícími čajníky. Dada se snoubilo s Alenkou v říši divů a drogovými halucinacemi. Po úspěchu debutu Camembert electricque skupina pracovala na svém vrcholném díle, trilogii Radio Gnome Invisible, a přestěhovala se do Anglie. V té době začali francouzské muzikanty nahrazovat Angličané, mezi nimi i kytarista Steve Hillage.
Po odchodu Allena na sólovou dráhu se skupina pod vedením bubeníka Pierra Moerlena zaměřila na jazzrock, až se koncem osmdesátých let rozpadla. Mezitím se však objevila celá řada reinkarnací Gongu jako Planet Gong nebo Mother Gong, za nimiž stál Allen nebo jeho dlouholetá spolupracovnice Gilli Smythová. Poslední desky pocházejí z počátku nového tisíciletí a Allen na nich dále rozvíjí bizarní svět planety Gong.
Politici jsou hloupí všude.
Jestliže jste malá země, která se zotavuje, tak musíte hrát na obě strany.
Děje se to u vás?
Ne, ale přál bych si, aby to Austrálie dělala, protože kousek od ní žije ohromná populace muslimů, nějakých sto třicet miliónů muslimů, i militantních radikálů a súfistických bojovníků, kteří chtějí získat Austrálii. A jít do Iráku znamenalo, že Australané jsou proti těm 130 miliónům muslimů. Dalším krokem bude, že Austrálie zmizí z mapy. Nikdo se o to nestará, ale já jo, kvůli svým dětem. Hry politiků se odehrávají na mezinárodní úrovni a píší o nich média, vlastněná lidmi jako je Murdoch.
Možná je někdy snazší věnovat se umění.
Je to dobré, ale nevím, co je snazší. Snadné věci nepomáhají růst, posouvat se. Protože uspávají.
Měl jsem na mysli především to, že v umění se tak snadno neumírá jako ve válce.
Já si ale myslím, že pro některé lidi je snazší jít do války než zůstat doma, protože když přežijí, tak na to vzpomínají celý život. My teď ovšem nemluvíme o konkrétních lidech, ale o určité třídě, o hlavních dárcích krve pro US Navy. Chudé děti z černošských, portorických a latinskoamerických rodin nemají v životě velkou budoucnost. Když jdou do armády, dostanou se ke skvělé technice, každý vyfasuje dobré šaty a je z něj macho. Když pak jdou do války proti Arabům někde v poušti, nemají žádnou představu, co je tam čeká, život jim dal tak málo. Jsou na LSD, kouří hašiš a cítí vzrušení: budeme zabíjet. Tihle kluci z ghetta jsou ve velmi divné situaci. Přitom to ani není velká válka, jen je tak prezentována, což ukazuje, jak to tu média ovládají. Ale těší mě, že o tom tolik lidí mluví, že proti válce pochodují, křičí, demonstrují. To je fantastické. V historii planety nikdy neprotestovalo tolik lidí.
Nebyly protesty proti válce ve Vietnamu větší?
Nebyly tak velké a hlavně tak rozšířené. Na webech jsem viděl fotografie z pochodů v 55 různých městech světa. A velikost protestů ukazuje, že média lze i využívat – zejména internet, hodně věcí je na internetu. Domnívám se, že protesty jsou tak velké právě proto, že je tu internet, který tu v době Vietnamu nebyl.
Ani protesty ale nezměnily politiku americké vlády.
Představte si Rusy, ne Američany. Jednali by odlišně?
Má tedy cenu protestovat?
O tom je veškerá lyrika na celém světě: křičet proti. Manifestuje proti proklaté dominanci něčeho. Proti tomu, že něco musí být takhle, i když je to hloupé, proti tomu, že společnost chce, aby všichni byli hloupí, ovladatelní, aby nosili stejné oděvy, aby museli zaplatit více, než si mohou dovolit a pak byli ovládnuti. Ale neuděláš to, co ti říkají, ztratíš svou práci, svůj počítač. Je to v řadě aspektů mnohem více zničující tlak, protože to vypadá tak dobře a každý si říká proč ne.
STEVE HILLAGE
Kytarista Steve Hillage vzešel z canterburské scény, hrál v Egg, doprovázel Kevina Ayerse a krátce vedl vlastní skupinu Khan. V roce 1973 se stal členem Gongu, z něhož po necelých třech letech odešel na sólovou dráhu. První sólová deska Fish Rising se nesla v duchu canterburské scény a hrála na ní i fagotistka Henry Cow Lindsay Cooperová. Další alba se nesla v modernějším duchu a přinášela hybný space rock. Budoucí orientaci na ambient předznamenala deska Rainbow Dome Musick z roku 1979, kterou natočil se svou partnerkou Miquette Giraudyovou.
Na konci osmdesátých let začal spolupracovat s Alexem Pattersonem z The Orb. Pod jeho vlivem Hillage založil skupinu System 7 zaměřenou na ambientní house. Mezi jejími spolupracovníky se objevili i Paul Oakenfi eld a nebo představitel detroitského techna Derrick May.
Hillage pracuje i jako producent, podílel se na nahrávkách Simple Minds a Robyna Hitchcocka, ale také Rachida Tahy a dalších arabských hudebníků.
Je docela překvapivé si uvědomit, že na techno scéně jsou lidé, kteří hráli už v sedmdesátých letech. Možná by tomu mnozí ani nevěřili.
Jo, její kořeny rozhodně tkví v sedmdesátých letech.
Je i duch techno scény podobný duchu undergroundové scény 70. let?
Doba je jiná. Prvky jsou si podobné, jsme ale lidé a rosteme. Pořád něco hledáme. A objevili jsme tento styl ve své hudbě, což je velmi uspokojující. Ale jednou to stejně zase změníme.
Co vás vede k tomu, že pořád něco zkoušíte nového a neopakujete stále totéž jako mnozí jiní hudebníci?
To je, myslím, jen jeden element, některé postupy, které uplatňujeme, jsou podobné tomu, co jsme dělali dříve. Některé zvuky kytary a způsoby, jimiž na ni hraju, jsou stejné jako v 70. letech. Něco zůstalo a něco se změnilo. Díváme se po nových kombinacích a nových způsobech, jak získat energii, kterou máme v hudbě rádi.
Ale čím to, že člověk, který začínal v sedmdesátých letech s psychedelickým undergroundem a věnoval se progresivnímu space rocku, skončil právě u techna?
V techno rytmech je něco pohanského, co jsem v rocku nikdy nenašel. Je v něm kmenová paměť stará tisíce a tisíce let. A je velmi magické vyvolávat dávnou kmenovou paměť za pomocí moderní techniky. Pořád nás to vzrušuje, ale vzrušovalo nás to už v osmdesátých letech i v nahrávkách, které se objevily v sedmdesátých letech a které představují kořeny tohoto všeho. Celá řada německých skupin toho využívala a na počátku osmdesátých let s tím pracovali Simple Minds nebo Cabaret Voltaire.
A víte, odkud pochází ten typický rytmus? Ten rozvinuli v Tamle. Na starých nahrávkách Motownu je rock steady na virblu a oni si jednou řekli, co když to otočíme a bum bum bum bude dělat kopák – a to byl základ diska, které vzniklo v Detroitu.
Techno není jen jedno jediné, má mnoho různých tváří. Objevuje se v něm reggae a zejména dub a funk, velmi důležitý byl i George Clinton a detroitské techno.
Není to přece jen velký skok od vaší rané tvorby?
Pro nás se ve skutečnosti skoro nic nezměnilo. Pořád pokračujeme v tom, co jsme dělali, následujeme své nápady. Už v Gongu jsme hodně experimentovali se syntezátory, dělal to Tim Blake, pak přišlo MIDI a samplery. Kdybychom měli samplery a MIDI sekvencery v 70. letech, už tehdy bychom dělali to, co děláme dnes.
Když posloucháte pečlivě naše desky ze sedmdesátých let, uslyšíte řadu zvuků, které jsou odlišné od dnešních, zejména rytmus je odlišný, také už nezpíváme, nemáme texty, děláme jen hudbu, ale podstata je tatáž. Jiné je jen to, že už nepracujeme s bicími a baskytarou, ani už je neprogramujeme.
Jaké byly roky v komuně s Gongem?
To bylo dobré, ale bylo to chaotické. Mě to víc bavilo ve Francii než pak v Anglii, kam jsme se přestěhovali, možná jsme tehdy udělali nejlepší hudbu, ale bylo to méně zábavné.
Jaký byl důvod vašeho odchodu?
Když odešel Daevid Allen, po pár měsících jsem skupinu taky opustil, protože už to nebyl Gong. Zaměřil jsem se více na sólovou tvorbu, které jsem se věnoval už před tím. Ale v Gongu jsem se hodně naučil, hodně mě ovlivnil, i když to byly jen tři roky, zatímco System 7 už funguje 14 let a pořád máme vlastní firmu.
Jak to, že jste zůstal tak dlouho u hudby a dál se jí věnujete aktivně?
Když vás baví dělat hudbu, tak proč s tím končit? Možná lidé končí z ekonomických důvodů, ale my máme velké štěstí, že můžeme vést obstojný život, a přitom dělat to co děláme a co nás baví. Myslím, že většina muzikantů by to tak ráda dělala. Navíc mám celkem ště stí, že jsem jako producent během let udělal pár desek, které se dobře prodávaly, a z těch mám tantiémy.
Produkoval jste a hrál také s Rachidem Tahou, který reprezentuje world music. Jak jste se k němu dostal?
S Rachidem pracuji od roku 1983. Mohla za to Miquette, kterou jsem potkal v Gongu. Seznámila mě s arabskou hudbou, protože jezdila často do Maroka a já pak jezdil s ní. Učil jsem se tam poznávat arabskou hudbu, poslouchal jsem kazety a poznával jednotlivé styly i jejich představitele. Byl jsem v jedné gramofonové firmě, kde jsem produkoval francouzské umělce, a tam jsem v roce 1982 slyšel velmi zajímavou hudbu, která byla tak trochu rock a tak trochu disko s oním podivným arabským zpěvem nahoře. To byla první deska Rachida Tahy. Tak moc se mi líbila, že jsem s ním chtěl pracovat. A taky s ním pracuji, sice ne pořád, ale hodně. Je to ale jiný typ práce než se System 7. A víte co je zajímavé nyní, v roce 2003? V Libanonu milují techno. Arabové mají rádi techno. Díky práci s Rachidem jsem poznal hodně arabských umělců a produkoval jejich nahrávky v Egyptě.