Český kytarista David Dorůžka se jazzu věnuje již od svých čtrnácti let a zhruba od té doby jeho tvorbu důsledně sledují také kritici a muzikanti. Mnozí mu vcelku otevřeně připisují genialitu. Jeho věhlas teď ve větší míře konečně překročil i české hranice: v březnu mu vyšla instrumentální triová deska Wandering Song u uznávaného španělského vydavatelství Fresh Sound Records a pár týdnů poté se jeho jméno objevilo i na novém albu polské zpěvačky Agy Zaryan pro vyhlášený label Blue Note Records. To posloužilo jako záminka k rozhovoru, který se pak v kruzích přirozeně točil okolo španělské, skandinávské i polské hudby.
V poslední době se obklopuješ zahraničními hudebníky. Mají něco společného?
Snad jen to, že jsou všichni dobří a někteří z nich také píší dobrou muziku nebo vedou své vlastní kapely. Funguje to tak od té doby, co jsem studoval na Berklee, kde jsem poznal spoustu muzikantů z USA, Evropy i jiných kontinentů. Ty kontakty se snažím udržovat. Když jsem se vrátil, začal jsem hodně hrát s Poláky a pak jsem byl v Paříži, kde jsem taky poznal pár lidí.
Zvlášť s polskými hudebníky hráváš často. Proč?
Jsou blízko a máme hodně společného, podobnou mentalitu i historii. Že to funguje je asi dáno tím, že podobně přemýšlíme.
Jsou podle tebe víc napojení na evropský než americký jazz?
V Polsku je vliv amerického jazzu poměrně silný, rozhodně víc než třeba ve Skandinávii. Hodně často tam američtí hudebníci jezdí hrát s polskými kapelami; třeba přijede saxofonista Lee Konitz nebo klavírista Kevin Hays a hrají s polskou kapelou. To je tam tak časté, že si to vůbec neumíme představit. Anebo saxofonista Bennie Maupin, ten taky hrává s mými spoluhráči Tokajem, Baranskim a Zytou.
Ty sdílíš trio s Bennie Maupinem?
Natočili spolu krásnou desku jménem Early Refl ections. Poznali se přes Darka Oleszkiewicze, který žije v Los Angeles a občas s těmihle kluky hrává. Bennie Maupin skrze něj začal jezdit do Polska, seznámil se s tím triem a natočili album, které se potom umístilo na třetím místě v anketě kritiků JazzTimes o desku roku.
Maupin není úplně typický americký saxofonista, ale přesto: když vznikne taková mezinárodní sestava, převažuje v ní ten americký pohled na věc?
Spíš je to vzájemné obohacování. Poláci nekopírují ten americký způsob hraní, jsou jím inspirovaní, ale nesnaží se swingovat jako Američani, jako se o to občas snaží lidé jinde. Polský jazz je na neuvěřitelně vysoké úrovni, jsou tam úžasní muzikanti, celé to má vlastní zvuk a také to dlouho funguje. Určitě i proto, že jazzová hudba tam nebyla historicky omezená jako u nás. Vezmi si třeba, co dělal Krzysztof Komeda už v šedesátých letech…
Existuje tam vyjma Tomasze Stańka nějaká další postava, která by stmelovala generace?
Stańko je nejvýraznější, ale pohybuje se tam víc lidí jeho věku, třeba saxofonista Janusz Muniak. Není takovou vůdčí osobností, ale přesto vychoval spoustu mladých muzikantů – třeba Lukasz Zyta vždycky říká, že se od něj hodně naučil. Má klub v Krakově, který se jmenuje U Muniaka, hrává v něm každý týden a zve si hodně mladých muzikantů. A pak samozřejmě Tomasz Szukalski, úžasný saxofonista, který ale dnes už bohužel tolik nehraje.
Mají mladí polští muzikanti k té starší gardě jiný vztah než Češi?
Ta polská starší generace sice nedělá o tolik současnější hudbu, než muzikanti jejich věku u nás, ale přesto si zvou mladé hudebníky a ty to zajímá, protože se od nich chtějí učit.
A ze strany nestorů je o přijímání podnětů zájem?
Nevím, ale to podle mě nemusí být vždy podmínkou. Stańko je samozřejmě výjimka, i když někdo, komu je šedesát, asi těžko může náhle hrát hudbu stejně, jako to dělají dvacetiletí. Ale může být pořád současný, což Stańko určitě je.
Je někdo takový u nás vyjma Míry Honzáka?
Vedle Míry mě napadá Robert Balzar a Karel Růžička, který má velké zásluhy.
Pojďme k tvé nové desce. S bubeníkem Rossym jsi hrál kdysi na desce Míry Honzáka, že?
My jsme desku Wandering Song natočili v roce 2007, takže to bylo po devíti letech od prvního setkání – ale i mezitím jsme byli hodně v kontaktu. Když jsem byl ještě na Berklee, hráli jsme spolu sessiony vždy, když trio Brada Mehldaua přijelo do Bostonu, a pak jsme se vídali také v New Yorku. Takže tam nebyla nikterak zásadní propast.
Posunul se Rossy někam od té doby, co opustil Mehldauovo trio?
On od té doby hraje na bicí jen párkrát do roka, když mu zavolá někdo, s kým chce hodně hrát, třeba Charlie Haden, Chris Cheek nebo Kurt Rosenwinkel, a také když mu to dobře zaplatí. Jinak to odmítá, učí v San Sebastianu na hudební škole obligátní piano a vede tamní školní kapelu. Když jsme natáčeli CD, říkal, že na nástroj několik měsíců vůbec nesáhl.
To bylo přitom dva roky po výměně u Mehldaua, kdy musel hrát skoro každý den!
Když tehdy k těm bicím přišel, bylo vidět, že možná nemá techniku jako jiní bubeníci, ale to je jedno. Rossy hraje tak specifi cky, že je to vždy strašně dobré. On dnes hraje hlavně na piano a skládá svoje vlastní věci – v tomhle se asi hlavně posunul.
Albert Sanz na desce hraje na Hammondky, se kterými jsi mimo pár záskoků s Ondřejem Pivcem zatím nehrál. Musel sis zvykat?
Je to úplně jiný způsob hraní než s kontrabasem v triu, protože Albert hraje levou rukou basu a pravou většinou harmonii. Ten nástroj má navíc svoji specifi ckou barvu, zaplní hodně prostoru a pro kytaristu je to úplně jiné, než hrát vedle klavíru. V případě téhle desky to pořád bylo trio, ale s harmonií, což je rozdíl oproti hraní v triu s kontrabasem. Na druhou stranu Albert hraje na Hammondky dost netypicky, je to původně pianista, který se Hammondkám věnuje bokem.
Není to ten současný americký model typu Joey DeFrancesco plus Paul Bollenback.
Albert vůbec nemá tenhle tradiční přístup, nevychází z Jimmyho Smithe – vlastně na ten nástroj hraje víc jako pianista.
Jak vlastně hraní s kontrabasem vnímáš ve svých triech?
Každé má jiný zvuk. Kdybych měl třeba srovnat mé polské trio s Lukaszem Zytou a Michalem Baranskim oproti triu s Martinem Novákem a Tomášem Liškou, jak hrajeme v Praze, tak je to jiné, ale ne úplně zásadně. Všichni totiž posloucháme podobnou muziku a oni jsou na svých nástrojích ovlivnění podobnými lidmi. Na rozdíl třeba od hraní se švédskou kapelou The Stoner, tam rytmika funguje hodně jinak. Každý vyzrálý muzikant má svoji osobitost, kterou do té muziky vnáší. Někdo je hodně univerzální a s někým naopak funguje jen něco, ale zase tak neuvěřitelným způsobem, jak se to s těmi univerzálními hráči kolikrát nepodaří. Je to individuální věc.
O tom v nové knížce píše tvůj dědeček Lubomír Dorůžka. Že od 80. let je v jazzu těžké hledat ustálené školy nebo směry a proto vývoj určují osobnosti. Jaké to jsou pro tebe?
Já posledních pár let sleduji především skandinávskou, tedy hlavně norskou scénu. Vzniká tam neuvěřitelná spousta nových a fascinujících věcí, takže sleduju třeba to, co dělá klavírista Christian Wallumrod, saxofonista Trygve Seim, trumpetista Arve Henriksen a další.
Wallumrod i The Stoner mají mimochodem silnou vazbu na lidovou tradici, ne?
Možná, že ano, já jsem si to také myslel, ale pak jsem se na to Wallumroda ptal a on říkal, že když psal skladby na svoje poslední desky, vůbec nepřemýšlel o lidové hudbě. Až když to napsal a poslechl si to, přišlo mu, že je tam nějaký názvuk lidové hudby, ale spíš švédské než norské. Ale věřím mu, že to nedělal úmyslně. Spíš je to tak, že tito muzikanti tvoří něco svého a nekopírují přitom úmyslně cizí tradice. Spíš se nechají inspirovat, kolikrát i ze světa klasické hudby. Wallumrod také neuvažuje v žánr ových kategoriích. Co se mu líbí, to absorbuje a je jedno, do jakého to patří žánru. Stejně jako to, zda je to staré rok nebo čtyři sta let.
Tebe formoval výhradně americký a evropský jazz. K české lidové hudbě vztah nemáš?
Nevím, jestli na mě měla vliv česká lidová hudba, ještě jsem se jí příliš nezabýval, to snad ještě přijde. Ale někdy není nutné dělat jazzová aranžmá lidových nahrávek k tomu, aby hudba zněla česky. Jako je to s Christianem Wallumrodem, který to nedělá úmyslně, ale přesto jeho hudba zní naprosto seversky, je zcela zřejmé, že tam vznikala, a navíc má globální význam. Ten vliv může probíhat na různých úrovních; nesnažím se napodobovat tradice, ale tvořit nějaké vlastní.
Je tu nějaká analogie se španělským jazzem?
Jako příklad mě napadá saxofonista Perico Sambeat, tomu nedávno vyšla deska Flamenco Big Band, kde je hodně španělských vlivů, mimochodem tam také hraje Albert Sanz. Takovéhle věci obecně vznikají na mnoha místech, ale aby byly dobré, nesmějí být příliš chtěné. Protože v hodně případech je pak takové spojování dost násilné.
Na desce máš i skladby od klavíristy Nicholse. Od té doby, co jste ho sem s Vojtou Procházkou přinesli, u nás jeho repertoár zapustil kořeny.
V případě mého nového alba je to spíš náhoda: vybral jsem si nějaké převzaté písničky, které se mi v té době zrovna líbily. Nichols byl geniální pianista a skladatel, naprosto nedoceněný, je to zčásti podobná postava jako Monk. Jenomže Monk se stal velmi známým a jeho skladby se natáčejí pravidelně, kdežto o Nicholsovi tolik lidí neví a jeho hudba by se měla určitě hrát častěji. Když si vybírám cizí skladby, tak přece nesáhnu po Giant Steps nebo Straight No Chaser, protože to už bylo natočeno tisíckrát. A Nicholsovy skladby si rozhodně zaslouží být znovu natáčeny.
V případě skladby Liebeslied od Kurta Weilla to bylo individuální vzplanutí?. Když mluvíš o Goodrickovi, jak dnes vlastně prohlubuješ svoji hru na kytaru?
Hodně teď cvičím klasiku na akustickou kytaru, se kterou jsem kdysi začínal. Nedávno jsem se k tomu vrátil a znovu pracuji na prstové technice. Na elektriku hraji trsátkem, ale prsty jsou lepší třeba na kontrapunkt. Nedělám to proto, že mám ambice v klasické interpretaci, chci něco z těch prvků převést do mého hraní a improvizování. Určitý zvuk nebo formu, jako to dělají pianisté.
A kompoziční prvky ne?
Ty taky, ale to už se netýká cvičení techniky jako spíše studia určitých skladatelů.
Tušíš, u jakých skladatelů nebo v jakém období bys to mohl najít?
U mnoha, nejvíc asi u těch současných. Na kytaru teď cvičím Bacha a Villa -Lobose, ale jinak nejvíc poslouchám 20. století – Giyu Kancheliho, Valentina Silvestrova, Arvo Pärta…
Skladbu se učíš také tímhle způsobem?
Ano, tím, že člověk studuje skladby jiných a z nich si bere. Může to být i tak, že se ti zalíbí nějaká akordová sazba, tak ji začneš používat ve svých skladbách, nebo si oblíbíš určitou formu a ta tě inspiruje k tomu, aby sis vytvořil jinou, vlastní. Ale tímhle způsobem napíšu většinou jen nějakou skicu, u opravdové skladby je důležitá nějaká hlubší inspirace. Snažím se vyhýbat tomu, že bych třeba slyšel cizí nahrávku a podle ní bych pak napsal vlastní skladbu, protože to je kopírování.
Foto Václav Jirásek