Dlouhá léta byl klavírista REINIER VAN HOUDT považován za citlivého a se soudobými směry klasické hudby obeznámeného interpreta. Jaké bylo překvapení, když se před několika lety začal ten samý muzikant projevovat i jako výrazný a čím dál plodnější autor. Vedle prezentace experimentálních skladeb na poli soudobé klasiky začal ve své vlastní hudbě propojovat kromě minimalismu i elektronické a field music postupy. Vrcholem pak bylo nečekané připojení se k alternativní legendě Current 93, kde se Reinier stal brzy spolu se šéfem Davidem Tibetem výraznou tvůrčí postavou. Pár týdnů po vydání prozatím poslední sólové desky Igitur Carbon Copies se bylo na co ptát.
Když jsem se snažil najít základní informace o tvém hudebním fundamentu, našel jsem video hořícího piána. Ihned mi vytanula spojitost s hnutím Fluxus. Cítím správně jistou spojitost mezi tebou a tímto hnutím?
Fluxus působil dávno předtím, než jsem začal já sám tvořit. Právě od nich jsem se nechal inspirovat myšlenkou, že umění není předmětem, ale neustále proměnlivým procesem (in flux). A to je fakt, který lze vztáhnout na každodenní jevy i „události“, které narušují naše běžné vnímání. Také základní zaměření na až divadelní prezentování hudby je mi velmi blízké. Nikdy jsem se nechtěl stát hudebníkem, který hraje pouze hudbu jiných, navíc takovou, která je zapsaná do partitur.
Když mluvíš o prvních hudebních krocích, mluvíš jak o klasickém drilování na piano, tak o hlukových objevech při manipulacích s rádiem, zesilovači, počítačem nebo kazetovým rekordérem. Kdy jsi začal tyto dva světy do sebe propojovat?
Vždycky jsem sbíral různé „field recordings“ a ty jsem se snažil zakomponovat do nahrávek kapel, s nimiž jsem hrál. Stále jsem ale nebyl s výsledky spokojen. Teprve od té doby, co jsem si doma postavil malé nahrávací studio, jsem začal produkovat první kazetové nahrávky. Ty mi následně ukázaly cestu, jak využít všechen materiál, který jsem do té doby nashromáždil. A to jak při práci ve studiu, tak při živém hraní. Nahrávání a práce v domácím studiu je něco jako třetí ucho, velmi zvláštní hudební nástroj.
Při studiu tvé hudby jsem několikrát narazil na osobu Roberta Ashleyho. Jak důležité pro tebe bylo setkání s tímto vynikajícím skladatelem?
S Robertem jsem si začal dopisovat v devadesátých letech. Také jsem byl v roce 2004 spoluorganizátorem festivalu v Haagu prezentujícím jeho ranou tvorbu. Tento festival se ukázal jako klíčová událost v životě mnoha hudebníků. Zní to možná až příliš jednoduše, ale Bobovy povzbudivé postřehy a rady typu „První věc, kterou bys měl jako skladatel dodržovat, je pokusit se objevit něco nového, ať už náhodou nebo velmi tvrdou prací. Každý je individualitou a tuto jedinečnost byste si neměli nechat od kohokoliv vzít“ byly posledními kapkami k tomu, abych učinil na své hudební cestě výrazné změny a soustředil se na vlastní autorskou tvorbu.
Jaké byly hudební výzvy na začátku tvé hudební kariéry? A jak se měnily v průběhu let?
Na začátku šlo o to, napsat jakýkoliv kus smysluplné hudby s ambicemi, které jsem už naznačil v předchozích odpovědích. Brzy nato jsem zjistil, že hudba, jakou bych rád tvořil, nejde zapsat do not, a tak je takřka nemožné, aby ji kdokoliv nastudoval. Tyto bariéry se podařilo odstranit až poté, co jsem si mohl dovolit jednoduché studiové vybavení a zkoumat natočené hodiny materiálu, které jsem nasbíral v průběhu let. Teprve tehdy jsem začal pracovat se zvukem bez zásadních překážek.
Jako klasicky školený klavírista jsem vždycky hledal výzvy v náročnosti potřebné interpretační techniky nebo, více z neurologického pohledu, v rytmech skladeb, které nelze počítat. Také mě přitahovaly extrémně minimalistické skladby, ve kterých se jednalo o jemné tónové nuance. V současné době je pro mě velkou výzvou, jak připravit svou autorskou muziku pro živé koncertní provedení.
Pokud tedy rozumím dobře, klasicky notově zapsaná hudba je dle tvého názoru cestou do pekel?
Ne. Může být cestou do ráje, pokud si ovšem uvědomíme, že tam nic do kamene není vytesáno. „Hudebník musí vrátit hudbu zpátky do stavu volně proudícího toku, ve kterém ji skladatel posléze najde,“ prohlásil před lety Ferruccio Busoni, jeden z největších klasických klavíristů všech dob. Hudba je mnohem víc než pouhé záměry, které do ní lidé promítají nebo skrze ni projevují.
Poprvé jsem se s tvou hudbou setkal na dvojalbu Untitled (2006–2007) Franciska Lópeze vydaného na labelu Monochrome Vision. Jak jste se dali dohromady?
Francisco neoperuje s notovými záznamy. Přesto moc dobře ví, o co mu v hudbě jde. A co se týče naší spolupráce, v podstatě šlo o to, že jsem mu dodal materiál, který jsem nahrál. Ten do příští schůzky ve svém studiu upravil do nové podoby. Pokud bylo potřeba, v rámci další session jsem mu do nahrávky ještě něco dohrál nebo jsme základní formu rozšířili do rozsáhlejší podoby. Když jsme dorazili skladbu do konce, upravil jsem si pro sebe poznámky tak, abych mohl případně skladbu prezentovat naživo.
Poměrně často spolupracuješ se skladatelem Yannisem Kyriakidesem. Hraješ mimo jiné i na jeho třech deskách, spolu působíte ve sdružení MAZE…
Yannis je dobrý přítel. Máme mnoho společných zájmů a často mě také tlačí jako interpreta do poloh, které jsou pro mě nové a tím pádem obohacující.
Když mluvíme o experimentálním sdružení MAZE, můžeš tento sextet v krátkosti představit?
MAZE se věnuje hudební činnosti, která kontinuálně zpochybňuje myšlenku pevné formy a pevné perspektivy poslechu. Spolupracujeme s průkopnickými skladateli, abychom vytvořili otevřené skladby, hybridní notace, snažíme se z uchopeného materiálu udělat komplexní představení. Mezi jinými jsme doprovázeli vizuály Christiana Marclaye, zvuky řeky jsme vzali jako základ interpretace skladby Anney Lockwood, hluk města zase za zásadní prvek provedení skladby Alvina Luciera. Prezentovali jsme otevřené skladby Michaela Pisara a Petera Ablingera. Navíc jednotliví členové MAZE jsou sami skladatelé podobně koncipovaných kusů. A teď neukazuji na sebe, ale na už zmíněného Yannise Kyriakidese, který pro nás připravil notaci promítanou na podlahu a stěny koncertní místnosti nebo na Anne La Berge. Ta zase připravila svou partituru pro i-pody.
Už před lety jsi začal spolupracovat s Davidem Tibetem a jeho Current 93. Jak došlo ke spolupráci s tímto hudebníkem ze zcela jiného hudebního světa?
Znám Davida už od začátku 80. let. Jednou jsem s ním četl rozhovor, ve kterém přiznával svůj zájem o hudbu Kaikhosru Sorabjiho, párského skladatele, jehož řadu manuskriptů jsem studoval. Například v roce 2003 jsem v premiéře uváděl pětihodinovou klavírní skladbu, kterou jsem z manuskriptů rozluštil. Když jsem v roce 2011vstoupil do prostředí Facebooku, mohl jsem náhle oslovit řadu osobností, které jsem znal pouze skrze jejich práci. Napsal jsem v tu dobu Davidu Tibetovi s dotazem, jestli by si nechtěl poslechnout záznam mé pětihodinové premiéry Sorabjiho skladby. Od té doby jsme v úzkém kontaktu a snad můžu říct, že se David stal jedním z mých nejlepších přátel.
Jak odlišný je tvůj přístup k tvorbě v rámci Current 93? Vždyť zde spolupracuješ i na poměrně konkrétním písňovém materiálu, jako například na poslední desce The Light Is Leaving Us All.
S Davidem společně pracujeme na základních hudebních nápadech. Na ně se pak vrhne celá kapela. Velkou porci práce obsáhne studiové čarodějnictví Andrewa Lilese.
Plánujete s Davidem něco společného do budoucna?
Je sice několik týdnů od vydání poslední desky The Light Is Leaving Us All, ale už teď přemýšlíme o novém albu Current 93. Pomalu shromažďujeme vhodný materiál. Také uvažujeme, jak společně předvést materiál mé nejnovější sólové desky Igitur Carbon Copies, na které David hostuje.
Své první sólové album jsi vydal před dvěma roky. Proč jsme na ně museli čekat až dvě dekády od začátku tvé profesionální hudební kariéry?
Jak jsem se zmínil výše, zpočátku jsem nemohl dlouhou dobu přijít na to, jak složit a především dokončit autorskou skladbu podle vlastních představ. Takže jsem se mnoho let soustředil na živé hraní a prezentaci na jevišti. Před šesti lety jsem se rozhodl, že se konečně zaměřím na natočení alba, protože jsem v určité chvíli pochopil, že kdo váhá, nemá ani to, co už měl částečně rozpracováno. Naštěstí jsem v tu dobu zprovoznil své malé domácí nahrávací studio.
Můžeš odhalit způsob práce na své autorské muzice? Jak například vznikl materiál pro nové album Igitur Carbon Copies? Vím jen, že jeho základem byl gotický příběh nazvaný Igitur…
Igitur referuje o skutečnosti, že i to nejhlubší ticho obsahuje mnoho zvuků. Má hudba s těmito fakty pracuje. Nové album také reflektuje mou celoživotní posedlost nahrávání zvuků předmětů každodenní potřeby, běžných denních situací a okamžiků. Zaznamenávání a naslouchání věcem „z venku“ je jako ponoření se do představivosti obsažené v samotné hmotě. Vnímání se stává neřestí, která neustále překrucuje skutečnost. Vytváření hudby z těchto nahrávek je jako hledání pokladů pod skalnatým srázem, tetelící se ve stinných zákoutích a procházející atmosférou. Mé uši se tentokrát soustředily, jako kdyby byly na místě očí – těkavě pohledem přeskakovaly mezi různými vrstvami hmoty. Tento pohled nehledal možnosti, složitosti nebo úplnost; tento těkavý pohled byl melancholicky všudypřítomný, s otevřenou náručí vítající nahodilost.
Jak se liší radioartová verze Igitur, kterou si lze poslechnout na stránkách www.concertzender.nl, od té, která nakonec vyšla na albu?
Na albu je dílo rozšířené, s obsáhlejším textem a navíc bylo i výrazně remixováno.
Poměrně často koncertuješ. Jak jsou pro tebe koncerty důležité?
Živá prezentace vždy odhalí jinou stránku mé hudby. Je to podobné nahrávacímu procesu ve studiu. Posluchači a akustika koncertního sálu vytvoří pro mne mé třetí ucho.
A jaké máš plány do budoucna?
V únoru bude mít premiéru abstraktní film Takashiho Makina Memento Stella, ke kterému jsem napsal hodinový soundtrack. Plánuju také natočit nové studiové nahrávky. Na jeden projekt jsem přizval Alvina Currana. Výsledek spolupráce by měl vyjít na labelu Moving Furniture Records. Pak se také chystám do studia s Brunem Duplantem (LʼEnsemble Instable, The Limbo Ensemble). Výsledky této kooperace by rád vydal label Elsewhere Records. Vedle sólového koncertování a hraní s Current 93 jsem pak byl požádán, abych doprovodil Davida Tibeta a Adrewa Lilese na květnové koncertní premiéře jejich projektu Nodding God v Islington Assembly Hall.