Týdenní turné po České republice se skupinou českého varhaníka Ondřeje Pivce završil americký tenorsaxofonista Joel Frahm (* 1969) pražským koncertem v jazzklubu U Malého Glena, 
kam s předstihem dorazil nejen patřičně hladový, ale také ochotný se rozpovídat o své bohaté kariéře. A že bylo o čem hovořit: na newyorské scéně si za poslední dvě dekády vydobyl zásadní pozici nejen díky spoluúčinkování na desítkách alb, ale především svým duetem Don’t Explain s pianistou Bradem Mehldauem (Palmetto Records, 2004). Řeč byla nejen o tom – paradoxně právě ve chvíli, kdy se Mehldau svým mannheimským vystoupením se saxofonistou Joshuou Redmanem opět alespoň na čas vrátil do polohy duetu – ale i o Frahmově posledním albu We Used To Dance (Anzic Records, 2007), na kterém účinkovali muzikanti spjatí s posledními nahrávkami legendárního saxofonisty Stana Getze.
Při poslouchání vašich desek se člověku vyjevuje americká jazzová tradice v celé šíři. Jako jednu z velkých inspirací často jmenujete Boba Berga, kterému jste ostatně věnoval i své album s Bradem Mehldauem. Berg už se té desky nedožil, ale za života vás ještě slyšet mohl. K tomu se váže historka z doby zhruba před deseti lety, když teprve začínal internet a já se učil psát emaily. Dvakrát se mi tehdy hudebně nedařilo, míval jsem z toho často deprese a vůbec jsem byl dost nešťastný, i když mi tou dobou právě vyšla druhá deska The Navigator. A jednou takhle přijdu domů z hraní, otevřu email a vidím dopis nadepsaný „od fanouška“. Uvnitř byl velice dlouhý text, který začínal nějak takhle: „Včera v noci jsem jel autem po Long Islandu, poslouchám nějakou newyorskou stanici a zrovna tam hrají tvou písničku Minor Blues. To mě tak dostalo, že jsem musel zastavit a poslechnout si to celé v klidu. Nestává se v dnešní době často, aby se na jazzovém rádiu pouštěla takhle dobrá hudba.“ A pod tím byl podepsán Bob Berg… Byl to vážně krásný email, samozřejmě jsem mu hned odepsal, co pro mě všechno znamenal, kolik jeho sól jsem se kdy naučil a tak. Pro mě bylo velice důležité, že jsem mu to stihl říct, protože Berg nešťastně zemřel nedlouho potom a nikdy se nám už nepodařilo sejít.
Bob Berg nahrával také s trumpetistou Tomem Harrellem, s nímž jste si zahrál na desce zpěvačky Jane Monheitové. To je pravda, ale k mojí smůle jsme spolu měli jen několik zkoušek. Obrovsky si vážím hudby, jakou Tom dělá, a rád bych si s ním někdy zahrál, ale v případě téhle desky to nakonec dopadlo tak, že jsme se střídali po písničce a nakonec spolu nikde nehrajeme.
Vyrůstal jste po boku pianisty Brada Mehldaua, který věnoval jeden ze svých esejů ideologii a otevřenosti k nejrůznějším druhům hudby. Mehldau jde dnes tak daleko, že hraje Nicka Drakea nebo Radiohead, ale jak se k takové muzice stavíte vy, posluchačsky i jako hudebník? Co se pamatuji, Brad měl k těmhle věcem lásku už od malička. Poznal jsem ho na střední škole, kam jsem začal chodit brzo po odchodu z Wisconsinu, a pochopitelně jsem tehdy neznal nic z hudby, kterou pro mě Brad objevil. Ale zatímco mě tehdy přitahoval především jazz a společné volné improvizace, Brad už tehdy poslouchal spoustu alternativního rocku, chodil na každý koncert Grateful Dead nebo King Crimson a opravdu miloval Beatles. Hudebně jde Brad samozřejmě mnohem dál a spoustu věcí, které často hraje, já znám jen jako posluchač. Ale přesto mám i já spoustu oblíbené hudby mimo jazz, spoustu věcí, které sice nehraju vcelku, ale nějakým způsobem se možná promítají do mého stylu hraní nebo improvizačního uvažování. Váš duet s
Bradem Mehldauem rezonuje obrovskou láskou k standardům, snad vyjma předělané verze právě Mother Nature’s Son od Beatles. Byl to tedy Mehldau, kdo určoval, co budete hrát? Nějak to vyplynulo samo od sebe. Brad přišel s tím nápadem, abychom desku natočili jenom ve dvou, kdežto já jsem si tam původně představoval i rytmiku. Měli jsme za sebou několik charitativních koncertů pro naši bývalou školu a zkrátka nějak dávalo smysl, udělat celé album jen ve dvou. Zpětně tohle rozhodnutí vnímám pozitivně, protože to celou desku posunulo do jiných mezí. V předvečer nahrávání jsem šel na návštěvu k Bradovi, kdy jsme si sedli a došlo nám, že vlastně nevíme, co chceme natočit. A Brad navrhl, abychom nahráli ty věci, které jsme poslouchali jako kluci; třeba Get Happy!, které jsme v sedmnácti hráli snad na každém koncertě večer co večer. A stejně tak Don’t Explain, protože jsme byli oba dlouho zbláznění do Billie Holiday. Brad si na ni taky rád hrával a předstíral, že umí zpívat jako Billie Holiday. A to vám řeknu, že to opravdu dokáže. Brad dovede zpívat jako Billie Holiday!
Asi těžko popsat, nakolik jinak hraje Brad Mehldau než David Berkman, pianista na vašich prvních dvou deskách… Třeba uprostřed naší desky s Bradem je dvojice písniček, Oleo a Round Midnight #3, které jsme spolu nahráli zcela spontánně během čtvrt hodiny. Začal jsem tu melodii hrát s trochu větším groovem, jako bych za sebou měl hiphopového bubeníka, a najednou slyším, že Brad to okamžitě pochopil a začal hrát nesmírně rytmicky. Mně v tu chvíli došlo to, co nakonec platilo o celé desce: že na mně je akorát to, abych hrál jednoduše a krásně.
Navíc se posluchači nezdá, že by měl Mehldau potřebu se tlačit dopředu… To je právě jedna z věcí, kterých si na té desce nejvíc cením. Během našich společných koncertů se Brad často utrhnul, hrál proti mně nebo se uzavřel úplně do sebe. V takových chvílích nezbylo, než ho zkrátka nechat, nešlo s ním nijak pohnout. Ale při nahrávání se Brad soustředil a obrovsky se omezil, abychom hráli každý stejným dílem, pro což musel vyvinout asi dost nezvyklé úsilí. A já jsem celou dobu také věděl, že se nemám snažit znít nějak přehnaně namyšleně, nezkoušet nic avantgardního nebo experimentálního, protože od toho mám Brada.
Na svém posledním albu We Used To Dance jste se obklopil rytmikou Rufuse Reida a Victora Lewise s pianistou Kenny Barronem, tedy pozdním triem Stana Getze. To samo o sobě ukazuje, jak moc musíte jeho hudbu milovat. Z celé Getzovy kariéry jsem totiž zamlada nejvíc poslouchal právě jeho pozdní desky, Serenity nebo People Time, ty na mě měly zcela zásadní vliv. O něco později jsem pak měl studenta, který hodně stahoval z Getze, a to mě k téhle hudbě zase vrátilo. Naučil jsem se spoustu Getzových sól a dodnes si musím dávat pozor, abych si najednou v určitý moment nezačal připadat jako Stan a nezačal hrát jako on…
Tomu se ale s jeho legendárním triem lze asi těžko vyhnout. Myslel jste při nahrávání na to, abyste nehrál stejnou muziku, jakou dělal Getz před pětadvaceti lety? Snažil jsem se a snad tomu pomohla šestice mých vlastních skladeb, které znějí trochu jinak, než jak by je napsal Getz. Navíc v den nahrávání jsem dostal chřipku a snad i díky tomu jsem se jen pekelně soustředil na to, abych všechno odehrál podle not a nepouštěl se do žádných přehnaných experimentů. Nesnažil jsem se hrát jako někdo jiný, jen jsem zkrátka nechával znít ty noty. Ale na desce najdete i písničku Joanne Julia, což je samo o sobě gesto vůči Stanovi.
Tuhle skladbu ale napsal právě Kenny Barron, ne? Ano, je to Kennyho pocta Stanu Getzovi. Právě tady jsem mu zvukem asi nejblíž. Svým způsobem to bylo zúčtování s touhle mojí velkou láskou a způsobem, jakým se podepsala na mém stylu hry nebo skládání. A samozřejmě jsem měl velké štěstí, že se mi podařilo dostat tyhle lidi do studia.
Na nahrávce si s nimi maximálně rozumíte i přesto, že Barron letos oslavil pětašedesáté narozeniny, kdežto vy jste z mladší generace třeba saxofonisty Chrise Pottera. Nebo ta míra porozumění pramení i z let, kdy jste u Barrona studoval? V podzimním semestru na univerzitě jsem měl Kennyho na jeden předmět, a protože Kenny chodil vždycky dřív, začal jsem taky chodit dřív, abychom si před hodinou stihli zahrát. Někdy seděl za pianem, jindy vzal do ruky kontrabas, ale během těch improvizací mě stihl naučit zásadní jazzové základy. I přesto, že Kenny není teoretický učitel, zeptáte se ho, jak máte něco zahrát, on si sedne k pianu a řekne: no zkrátka takhle, koukej! A tak jsem celý semestr koukal, poslouchal a možná se to později nějak podepsalo i na mé desce. Kdyby mi bylo dvacet, měl bych obrovskou trému, jenže teprve teď jsem plně docenil, jak profesionální celé trio bylo. Nejsou to muzikanti, kteří by neustále stáli o pozornost a drali se dopředu. Radši hrají v klidu a nechávají člověku velký prostor. Jestli jsem se od nich něco naučil, pak právě to, že muziku je třeba nechat plynout samu od sebe, být v klidu a nic netlačit.
Vedle pocty pianistovi Abdullahu Ibrahimovi je na desce také písnička A Whole New You, která zní trochu jako něco, co by Lennie Tristano ve svých bebopových letech udělal s Charliem Parkerem. Právě o to jsem se snažil, napsat něco v tomhle duchu. Samozřejmě to nedosahuje skladeb, jaké dělal Lennie, který navíc často bral standardy a vpisoval do nich svoje vlastní linky. Ale minimálně to pro mě bylo dobré cvičení, zkusit si psát jako někdo jiný. Navíc mi nešlo o to, abych jenom řekl: Lennie, děkuju za všechno, děláš fantastickou hudbu! Pro mě pocta znamená, vžít se do toho člověka a zkusit hudbou vyjádřit to, jak na mě působí.
Vaše deska končí až nezvykle baladickou písní We Used To Dance. Neváže se k ní také příběh? Ano, jak jen bych to řekl, radši si to nechávám pro sebe… Napsal jsem to pro někoho…
Pro nějakou ženu? Přesně tak, je to skladba pro ženu jménem Christie. Samozřejmě vám neprozradím její poslední jméno, mohl byste mě pak ještě vydírat, ale s Christie jsme měli děsivě emocionální vztah, samé nahoru, dolů… A tohle byla moje poslední rozlučka. Odsud ten název: Kdysi jsme tančili…
Po Stanu Getzovi na vás zřejmě přišla i láska k bossa nově. I když motiv vaší skladby Jobimioly jako by z ucha vypadl spíš standardu You and the Night and the Music Vážně…? Dum-di-de, dum-di-dum (odzpívá několik taktů). Je to pravda dost podobné, ale sám Jobim napsal několik písní v tomhle duchu. Na tuhle písničku si pamatuji docela jasně: zrovna jsme s otcem jeli po dálnici a já si mu stěžoval, jak nemám čas na psaní, a on povídá: tak piš tady a teď. Cože, tady za volantem? A on zase, notový papír snad s sebou máš, tak na co čekat? A já vám opravdu zastavil, sedl jsem si a začal psát, sám od sebe, a nějak mi v hlavě běžel ten rytmus… a zbytek už šel sám od sebe.
Podobně na úvodní skladbě vaší desky s Ondřejem Pivcem začínáte sólo známým riffem. Je to tím, že máte standardy tak secvičené, že vám při hraní někde neustále běhají hlavou? Nějak tak to bude. Nebo ty riffy postupně splynou s patřičnými harmonickými změnami a zkrátka si je vybavíte, když na něco podobného narazíte jinde? Hraní je v něčem podobné tomu, jako když vaříte. Všechny melodie a harmonie jsou vaše ingredience, jedno celer, druhé maso, neustále v hlavě zatápíte pod kotlem a ony se vyvařují, až vám něco zůstane a jedno zmizí. Čas od času se zavřu ve zkušebně, vyberu si písničku a zkouším, co v ní vymyslet. Po chvilce hraní obvykle přijde nějaký nápad, třeba jak naběhnout k určitému akordu nebo se pokusit o jiný zvuk v nějakém obratu. Z takových drobností si pak dělám každodenní cvičení a jakmile je dostatečně ovládnu, hraje už to z vás samo.
Brad Mehldau i vy jste chvíli vystupovali s varhaníkem Larrym Goldingsem, který má na hraní Ondřeje Pivce jistě vliv. Bylo vaše nahrávání s Ondřejem díky tomu snazžší? Byl jsem chvíli členem Larryho kvarteta, ale větší vliv má na tom asi skutečnost, že Ondřejova deska se obrovsky hlásí k americkému stylu hry, k funky a blues, které jsou mým hudebním domovem. Všimněte si, že ta krásná skladba od bubeníka Tomáše Hobzeka, Red Land Town, koření mnohem víc v hudbě, jaká se píše v Evropě. Kdežto Ondřeje zajímá především americká varhanická tradice, díky čemuž bylo nahrávání snažší. A navíc tam s námi byl kytarista Jake Langley.
Langley často hrál s Goldingsem a dalším věhlasným varhaníkem Joeym DeFrancescem. A díky tomu to všechno nějak fungovalo. Ondřej s Tomášem se při zkouškách neustále smáli, jak si hudebně rozumíme. Na začátku jsme vtipkovali, jak tu desku nahrajeme další den, ale za pár hodin jsme se vyhráli natolik, že jsme o den později vážně šli do studia a to album během chvilky zvládli natočit.
V rámci vaší diskografie jde svým způsobem o nezvyklé dobrodružství. Nebo se vám podobné příhody dějí často? Dnes se snažím hrát i odvážnější druh hudby, v poslední době třeba s triem bubeníka Matta Wilsona. Ale jako sidemana si mě muzikanti častěji vybírají na konzervativnější druh hudby. S tím nemůžu nic dělat, protože právě touhle muzikou jsem se taky zviditelnil. A je to tahle hudba, díky které dostávám kšefty a platím nájem.
Hodláte tímhle směrem jít i v budoucnu? Třeba s vaší druhou deskou na labelu Anzic? Mám velké štěstí, že lidé z Anzicu mě do ničeho netlačí a nechávají mi dost času na to, abych si všechno promyslel. Brzy zase začnu psát a tentokrát chci zkusit něco nezvyklejšího, i kdyby se to nemělo dvakrát podařit. Dnes už naštěstí nemusím znít přesně tak, jak si lidé navykli. Navíc mě stále víc přitahují slova, možná právě i díky hraní s Jane Monheit.
Zkoušíte psát i vlastní texty? Všichni moji známí vědí, že už dlouho píšu docela sprosté texty k těm nejvážnějším standardům. Nemůžu vám je tu zazpívat, protože by váš časopis pak znamenal konec mojí kariéry, ale poslední dobou se snažím hledat k textům slova nebo na melodie napasovat různé básně. A o tom, že si v nejbližší době začnu hledat zpěvačku, dnes uvažuji stále častěji.