Rozhovor se zvukovými experimentátory CO Casparem a Z’evem. Krátce po sobě v Praze vystoupili se svými performancemi dva osobití umělci, jejichž doménou je zvukové kouzlení: 
CO Caspar a Z’ev. Caspar (ročník 1936) nebyl v České republice poprvé, zúčastnil se festivalu Alternativa Praha už v roce 1995, kdy v divadle Archa předvedl hlukovou suitu, řízenou kročeji, pokývnutími hlavy nebo pokyny paží. V současné době se soustřeďuje především na elektroniku, kterou považuje za ,nadvědomí naší doby‘, a na propojení zvuku a vizuální stránky. Z’ev (ročník 1951), vlastním jménem Stefan Weisser, který používá při svých projektech různé pseudonymy, je jeden z nejmarkantnějších perkusistů naší doby, je to živel, který dokáže rozpoutat na své objekty hřmící bouři. Právě proto, že oba performery spojuje jejich výlučnost a nezávislost na obvyklém pojetí hry se zvukem, jsme využili příležitosti a položili jim několik otázek. Protože cítíme jejich určitou spřízněnost, záměrně jsme jim kladli dotazy zcela totožné. Domníváme se, že odpovědi představí jejich hudební krédo markantněji, nežli to může dokázat hudební kritika.
Kdy a kde ses prvně setkal v dětství s hudbou? Jaký druh hudby to byl?
C: Bylo to obdobné jako ve většině měšťanských rodin, tím setkáním byla klasická hudba na starých dobrých šelakových deskách. To byl asi ten první dotek, když mi bylo tak deset; předtím se v mém útlém dětství nevyskytovala žádná hudba. Později v padesátých letech, tedy jako dospívající, jsem hodně poslouchal jazz, měl jsem kontakty s muzikanty, obdivoval jsem je, často jsem chodil na koncerty (na ,Západ‘, tedy do Západního Berlína). Byl bych se rád učil hrát na saxofon, ale jako chudý východoberlínský mladík jsem na to neměl peníze.
Z: Můj první dotek s hudbou proběhl zhruba když mi byly tři. Maminka nás strčila s mou starší sestrou do kuchyně a dala nám hrnce a pánve na hraní. Moje sestra začala vařit a já na ně začal bubnovat. První hudba, kterou jsem poslouchal, byl dixieland, protože to byla oblíbená hudba mého otce.
Měli tvoji rodiče vztah k hudbě?
C: Nijak zvlášť.
Z: Ani jeden z mých rodičů neměl zvláštní hudební zázemí. Ve skutečnosti to byl pár ze sousedství – oba byli učitelé – kteří přesvědčili mé rodiče, aby mě zapsali na hodiny bicích, když mi bylo osm.
Mohl bys popsat svůj hudební vývoj? Byl jsi samouk, měl jsi nějaké hudební vzdělání nebo ti ve tvých začátcích pomohl nějaký hudebník?
C: Nejde o žádný hudební vývoj, protože nejsem hudebník. Cítím se spíše jako vynálezce, badatel, tvůrce, pokušitel, nebo paušálně řečeno: jako performer. Vytvářím zvuky, předvádím na jevišti sám sebe. Možná byl můj sluch v ranném 
dětství utvářen válečným rachotem, když za nocí dopadaly na Berlín bomby. Nebo to byly krajiny městských trosek (ano, byly to opravdové krajiny, v nichž jsem si s gustem hrával), onen vizuální chaos a bludiště sutin, které ovlivnily i mé slyšení? Od nejranějšího dětství se v mém životě nevyskytovala žádná pravidla, žádná normálnost. A přece žiju a neoddávám se revolučním myšlenkám. Takže můj ,hudební‘ vývoj je spíše následek a výsledek této nepravidelnosti, tedy pohnutek, vycházejících z vnitřního neklidu k vnější zvědavosti, týkající se všeho abnormálního. Nebyli žádní učitelé.
Z: S bicími jsem vlastně začal sám, od těch osmi asi do třinácti nebo čtrnácti jsem navštěvoval lekce a pak jsem toho nechal. Od třinácti do patnácti jsem také hrál na činely ve školní pochodové kapele a v orchestru na perkuse. V roce 1969 jsem nastoupil na Kalifornský institut umění (California Institute Of Arts) a studoval tam hudbu afrického národa Ewe a ghanskou kulturu se Sethem a Alfredem Ladzekpovými, taky jsem navštěvoval lekce Taly (indiánské rytmické struktury) s Hari Har Rao, a občas jsem se motal kolem balijského gamelanu, který tam přitáhl Robert Brown.
Přesto však: inspiroval tě někdo, měl jsi hudebního (nebo nehudebního) ,hrdinu‘?
C: Ale ano, těch, kteří mě inspirovali, bylo hodně, jenže podnítili mě také k něčemu? Nikdy jsem neměl přání ani potřebu být takový jako oni ,hrdinové‘: hrdinové renesance (a ti předtím),baroka, klasického období, expresionismu nebo impresionismu, surrealismu, klasické moderny, jazzu, nynější pre-avantgardy – ani třeba filozofové. Všichni tito geniální velikáni jsou malíři, hudebníci, básníci. To já nejsem, jsem multimediální kutil se sklonem k experimentování bez ohledu na líbivost.
Z: Tady je seznam mých raných důležitých estetických zážitků. V roce 1963 jsem shlédl představení v Los Angeles County Art Museum of Abstract Expressionism. V roce 1964 to byla četba knih Naked Lunch (Nahý oběd, W. S. Burroughs) a The Journal of Albion Moonlight (Kenneth Patchen). V roce 1966 poslech Johna Coltranea a Elvina Jonese a o rok později Jimiho Hendrixe.
V roce 1967 jsem si také poprvé zažil Christophera Treea a jeho spontánní zvukovou performanci, což byl začátek mého přechodu od bubeníka k perkusistovi.
Jaké byly reakce obecenstva a kritiků na tvé první veřejné performance? Je to teď hodně rozdílné? Můžeš přiblížit svá první vystoupení – kde byla, kolik lidí je navštěvovalo, jaké ty performance byly?
C: Vlastně se konaly dva druhy mých prvních performancí. Ty pradávné, literární, které probíhaly při vernisážích výstav mých grafik, textů, objektů, a ty druhé, které se konaly veřejně na jevišti pubu Swing, což ovšem byly rovněž textové performance. To bylo roku 1980 a představení byla politicky motivována. Zvuk měl tehdy ještě podřadnou 
roli, důležitá byla síla hlasu, mimika, gesta a právě ten text. Měli jsme tehdy naprosto konzervativní vládu, na ulicích často zuřily boje s policií, při kterých se stavěly bariikády, používalo se molotovových koktejlů a tak dále. V Berlíně byla studená válka. Pub býval zcela zaplněn, začátkem osmdesátých let byl Swing brán jako mezinárodně známá avantgardní scéna. Býval jsem tak rozčílený, že ze mne samým stresem lil pot.
K čistě zvukovým uměleckým performancím jsem se dostal až asi v roce 1995. Mé výstupy však byly pořád směsicí hudebního dění, instalací nástrojů a teatrálnosti. Naštěstí mohu říct, že jsem měl jen zřídka propadák, publikum většinou nadšeně aplaudovalo. Kritiky nebo komentáře se vyskytují jen zřídka, snad proto, že mé show jsou tak absurdní, že neexistuje žádné srovnání.
Z: Nejvhodnější odpovědí na tuhle otázku bude pravděpodobně rozdílný ohlas na můj dávný ,divoký styl‘ hry na perkuse, jak ho vnímali kritici v San Francisku a New Yorku. Tahle vystoupení jsem začal dělat v roce 1978 v kontextu s punkovou scénou, která se formovala v Mabuhay Gardens ve čtvrti North Beach. Joel Selvin, přední kritik San Francisco Chronicle, o tom tehdy napsal: „Se stejnou dychtivostí jako koncertní pianista, Z’EV buší do podlahy svými objekty – vytváří, pulsuje, cinká a drtí bez jakékoliv stopy triků nebo neupřímnosti.“
Zatímco Greg Snow mě ve své recenzi na stejný druh performace líčí jako „muže, který personifikuje násilí ve zvuku i obraze“ a popisuje moji hru na dvě velké ocelové obruče poskakující po podlaze, aby svými rotacemi vytvářely Dopplerovy tóny, a ptá se při tom: „Proč mi to připomíná někoho, kdo se prochází se dvěma naježenými dobrmany, kteří obtáčejí všechno kolem?“
Takže ten pohled na má tehdejší vystoupení plně závisel na postoji vnímatele a ještě víc na jeho vztahu k elementárním energiím. Je to podobné, jako když někdo bude oslavovatbouřku jako vzedmutí sil a jiný z ní bude vyděšený. Ale ten popis s asociacemi v newyorském tisku mi přiřkl určitou nálepku, které se pak chytili i další recenzenti. A já jsem rozhodně neměl v úmyslu vystupovat pro lidi, kteří se rozhodli shlédnout ,násilí‘, a tak jsem tenhle druh performancí zrušil a začal jsem hrát paličkami na statické nástroje, což dělám dodnes.
Dáváš přednost veřejnému vystoupení nebo máš raději práci ve studiu? Která performance nebo nahrávka byla předělem ve tvé kariéře?
C: To nemohu přesně definovat. Práce naživo podléhá jiným předpokladům než natáčení ve studiu. Pro studio musí být vše perfektně připraveno, jak koncepčně, tak i technicky. Vystoupení naopak znamená kvazi-odvolání těchto parametrů (instalace nástrojů, pořadí dějů a jim podřízených zvukových efektů, následnost pohybů) – jejich realizování je intuitivní. Neplánované ,nehody‘ jsou spontánně zhodnocovány. Celek je něco na způsob recyklovaného procesu. Načasování a určitá tematika dění je podřízena současné videoprojekci.
Studiová práce je spíše konstruktivní ,umění‘, kde bývají částečně zpracovány fragmenty z živých vystoupení, částečně jsou vytvářeny nové zvuky, částečně jsou tu nástroje živě nahrávány a zpracovávány. Paušálně řečeno se dá studiová práce přirovnat spíše k intelektuálnímu procesu.
Mým předělem byla nahrávka ChoCH na CD na značce Tesco.
Z: To jsou dvě naprosto odlišné nabídky, tudíž ani jednu nefavorizuji a užívám si z obou jejich možností a kreativních aspektů, které naplňují.
Nemyslím si, že by existoval nějaký přesný ,zlomový bod‘, nějaká konkrétní nahrávka, která by skutečně něco změnila. Vystupoval jsem tři roky, aniž jsem cokoliv vydal, což je hodně odlišný způsob, než jak většina lidí pracuje. Jak tehdy, tak i teď.
Ale je tu nahrávka, která by měla vyjít u Blossoming Noise, která se jmenuje Symphony No. 2 „Elementalities“, která patří asi mezi to nejlepší, co jsem kdy vytvořil.
Vystupuješ raději sám nebo s jedním či více partnery? Pokud v kolektivu, kdo patří k tvým favorizovaným spolupracovníkům?
C: Nedávám přednost tomu, abych hrál sám, to je totiž skoro nutnost. Před lety jsem se o spolupráci pokoušel častěji, jenomže zvuk mých přístrojů a strategie mého hraní je obtížně kompatibilní s někým jiným. Pouze s jedním člověkem – jmenuje se Inox Kapell – to vzájemně klapalo jak zvukově, tak lidsky. Důvodem toho ovšem může být, že I. K. používá rozličné ,nemoderní‘ analogové nástroje, že kombinuje obyčejné hračky, dětské nástroje, chrastítka a podobně. Z této spolupráce existuje mnoho masterů CD.
Z: Znovu, to jsou tak odlišné způsoby, že se opět raduji z možností, které nabízejí. Nicméně ani moje ,sólová‘ vystoupení nejsou ,osamělá‘, protože vyrůstají ze splývání zvuků v konkrétním sonickém prostoru a čase, na něž reagují jednotlivé nástroje a kombinují je s energií posluchačů. Takže pro mě je to spíš, jako bych hrál v kvartetu.
Mí oblíbenci, s nimiž rád spolupracuji, jsou: pohybová umělkyně Simone Forti, tanečnice Salome Schnebelli, básníci Doro Franck a Kain, performerka Johanna Went a skladatelé a hudebníci Kazuyuki Kishino (neboli KK Null) a Keiji Haino.
Chceš při svých performancích sdělit nějaké poselství, nebo jde ,jenom‘ o hudební či emociální expresi? Pokud jde o sdělení, můžeš je popsat?
C: Nejde mi o žádnou zvláštní výpověď nebo poselství toho typu, jak je vnímáme u písničkářů nebo u skupin, které používají texty. Jejich obsahem jsou především pocity (láska, utrpení a zážitky), politický protest nebo sociální problémy. Výpověď a hudba se u nich doplňují, existují písně o životě, o lidech, může to být i způsob návrhu vylepšení světa. Přesto moje show není nějaký l‘art pour l‘artismus, nýbrž – zvláště ve spojitosti s obrazy video projekce – je to symbolická výzva k návštěvníkům: otevřete svoje smysly pro svět, pozorujte a myslete nezávisle kriticky, uvědomujte si dobré a zlé události, jaké byly a jsou a budou. Společenské normy, kódy jsou nutné pro regulaci chaosu, ale nesmějí usmrcovat jednotlivce. Nebuďte v životě zpohodlnělí. Buďte duchovně dynamičtí.
Z: V mých vystoupeních není žádné konkrétní poselství. Je to spíš evokování elementárních energií skrz akustický fenomén. Nástroje v daném Čase a Prostoru generují a tím dejme tomu dovolují obecenstvu se znovu propojit s těmito úrovněmi daného fenoménu.
Pokud se týče poselství, kupříkladu mluvená opera (sprache opera) Face The Wound má jednoznačné poselství – opravdu cítím, že genocida žen kvůli ,čarodějnictví‘ vyvolaná inkvizicí (odhadovaná na téměř tři miliony obětí jen v Evropě) je Bolest, která musí být bezpodmínečně reflektována, jestliže chceme docílit sblížení s vnějšími životními podmínkami a zastavit zabíjení Země a myriád jejích obyvatel.
Jak bys charakterizoval své projekty? Probíhají v určitých periodáchnebo okruzích, anebo v nich vidíš souvislý proces?
C: Pouze někdo jiný může moji práci charakterizovat. Pro mne je to vždycky namáhavý pokus, abych své ideje představil nefalšovaně, tedy bez kompromisu. Platný je pouze záměr, nikoli úspěch. Ano, existuje tu i sled periodických zájmů, kdy se to ,nové‘ vyvinulo z dřívějších záměrů, eventuálně je doplňuje nebo rozšiřuje. Takový byl vývoj od grafiky a malířství k výtvarným objektům (l‘object trouve) a paralelně ke zvukovým nástrojům, dále k tělové performanci, ke zvukově-světelné instalaci, k divadlu a filmu a ke zvukově aktivní performanci. Při tom všem byl od začátku text kvazi-intelektuálním nadřazeným komponentem. Všechny parametry se vzájemně propojily. Jsem performer a výtvarník, nejsem hudebník.
Z: Myslím, že moje práce je evoluční proces. Má každodenní zkušenost přispívá ke schopnosti prohlubovat kreativní energie do konkrétních manifestací.
Vystupuješ v různých zemích. Liší se v nich tvoje obecenstvo?
C: Ne, to nemohu říct. Němci možná během představení víc kecají, ale v podstatě jsem všude cítil pozornost.
Z: Vzhledem k tomu, že vystupuji už více než pětadvacet let, mám velmi různorodé publikum.
Jsi něco jako globetrotter. Jaký vztah máš ke své vlasti a kterou zemi považuješ za nejlepší pro to, abys tam žil a pracoval? Kde byla ,nejšťastnější chvíle ve tvém životě‘?
C: Na to je velice těžko odpovědět, protože každý národ má své dobré stránky a takové, které kladné nejsou. Já jsem Němec a německy myslím, ale nejsem dostatečně německý, abych nebyl Evropan nebo Skandinávec vzhledem ke svému vztahu k přírodě. Každopádně jsem přesvědčený Berlíňan, miluji tohle město. Žít v Německu je pro mne OK. Nejšťastnější čas jsem neměl. Život je pestrá míchanice ze šťastných a smutných období, a tak je to dobře. Snad je můj život od roku 1980, kdy jsem se stal aktivním ,umělcem/ performerem/muzikantem‘ právě tou nejšťastnější dobou. Ty další ještě třeba přijdou.
Z: Nemyslím, že mám nějakou určitou ,domovinu‘. Ačkoliv jsem se narodil a vyrostl v Los Angeles, nikdy jsem se tam necítil úplně ,doma‘, stejně jako v jakékoliv jiné lokalitě.
Nicméně se cítím všeobecně příjemněji v Evropě a žiji tady. Nejprve to bylo v Holandsku a teď v Londýně, což je výhodné pro můj profesionální život.
Nikdy jsem nebyl nijak zvlášť ,šťastná‘ osoba – a opravdu s tím nemám problém. Není to o tom, že bych byl smutný, jako spíš nepotřebuji být ,šťastný‘, jak o to usiluje většina lidí. Pochopitelně mám období ,satisfakce‘, ale nejsem si jist, jestli je to ta samá věc.
Je tvoje publikum spíše mladší nebo starší? Který věk na tvoje performance reaguje příznivěji?
C: Moje obecenstvo vždycky bylo ve stáří od dvaceti do čtyřiceti let. Těm ,starým‘ jsem byl podezřelý.
Z: Pro ty starší, kteří mě znají celá ta léta, je to ,závan minulosti‘. A mladší diváky, kteří mě vidí poprvé, to zdá se baví.
Máš mezi českými a/nebo slovenskými hudebníky nějaké favority – ať současné nebo minulé?
C: Můj kontakt s Českou republikou je velice mladý, trvá teprve tři roky. Můj aktivní hudební konzum a zásoba CD, to je omezené. Proto nejsem informován ani o aktuální produkci industriální scény. Ale měl jsem štěstí, že jsem se setkal s Martinou Sanollovou a Vladimírem Hirschem z Ars Morta Universum a tím také s hudbou Aghiatrias, kterou považuji za výtečnou, a také se Skrollem. Jistě jsou i někteří další, nejen u vás, ale i mezi Rusy.
Z: Naneštěstí musím říci, že vůči české hudbě jsem tak trochu ignorant. Nicméně, když jsem byl naposledy v Praze, tak mi Martina z Ars Morta Universum představila věci od Miloslava Kabeláče, což pro mě byl opravdový objev. Zaujal mě také Vladimír Hirsch.
A kdo je tvým favoritem na mezinárodní hudební scéně?
C: Nemám favority jedné určité branže. Můj ,seznam‘ sahá od Palestriny, Corelliho a Wagnera až ke Cageovi a k Aghiatrias, od asijské etnické hudby ke studiové elektronice, od komorní hudby po Marilyna Mansona – podle okamžité nálady jedno nebo druhé. Velice si cením dřívější Diamandy Galás. Tematické a zvukové spektrum této dámy je božské. Vyprahlé evergreeny ať z klasiky nebo ze zábavního průmyslu nesnáším. (Z jiných oblastí uznávám Stephena Hawkinga, Bernharda Minettiho, Samuela Becketta, Immanuela Kanta.)
Z: Africká hudba, jak tradiční, tak populární. Pansori (korejská opera). Téměř všechna rituální hudba.
Jak vidíš roli médií (především televize a rozhlasu)? Myslíš, že je v nich dostatek prostoru pro moderní nebo alternativní hudbu?
C: V tomto ohledu musíme rozlišovat mezi etablovanými žurnalisty uměleckého trhu a mezi undergroundem.Ti první píší v závislosti na mínění šéfredaktora určitého listu a zastupují odpovídající pozici – buď bulvární nebo intelektuální. Musí a chtějí se zavděčit, aby si udrželi svůj džob. Co nepasuje do zrovna platné moderny, to je špatné. To je velice smutné, protože tihle novináři manipulují s obecným vkusem. Skutečná ,art-vantgarda‘ je jim cizí, neobvyklá, nemohou ji hodnotit, poněvadž k tomu nemají žádné vzory. Tak tomu bylo vždycky. S přibývajícím přivykáním na to nové se to mění, to je známý efekt. Naštěstí existují nezávislí nebo volní (freelanced) publicisté, časopisy, které většinou redigují mladí lidé, podnícení radostí a láskou k umění. To se týká tisku.
V televizi znám pouze pořady, pohybující se v rámci etablované moderny. Na rozhlasových stanicích jsem nezaznamenal žádné pokusnictví, bohužel, snad proto, že rozhlas se dá ,pohodlněji‘ konzumovat než televize.
Z: Role tradičních médií (rozhlasu, filmu, televize) je zásadně ,komercializovaná‘ tak dlouho, že většina jejich publika se pravděpodobně vůbec nebojí toho, že jejich jediným účelem je jim sdělit, že jim někdo chce něco prodat. A co je horší – vytvořit a zaktivizovat v nich přesvědčení že to, co jim reklamy nabízejí, opravdu potřebují a touží po tom. Což je úplný opak toho, co jim nabízí literatura, divadlo a opravdový film.
Na druhou stranu se ukazuje, že moderní nebo alternativní hudba, zejména v mém prostředí, může mít poměrně velké publikum. Můj přítel v Los Angeles, který pracuje pro webovou stránku pro mnoho mod/alternativních klubů, mi povídal, že i velmi podivné kapely díky tomuto kontaktu prodávají okolo dvaceti tisíc cédéček aniž by byly napojeny na nějakou velkou firmu nebo nějakou jinou mediální propagaci a hrají v LA koncerty pro zhruba patnáct set lidí. To je velmi potěšující informace. Jestliže internet prokáže takovouto autonomii, svobodu a nezávislost na komercializaci, budeme mít možnost vidět ještě spoustu zajímavých věcí. Čína je první ale naneštěstí pravděpodobně asi ne poslední zemí, která se snaží zavést v tomto směru cenzuru a kontrolu nad tím, co je zatím možná poslední svobodná možnost nezávislého vyjádření.
Ty většinou nehraješ na obvyklé hudební nástroje, ale na objekty, na vlastní vyrobené přístroje nebo artefakty. Můžeš o tom sdělit něco podrobnějšího?
C: Pocházím z dělnické rodiny, mám tedy zřejmý vztah ke skutečnosti a také jsem absolvoval technické i humanitní 
vzdělání. Praktická stránka věcí je pro mne právě tak důležitá jako přemýšlení a tvoření. K tomu se pojí můj smysl pro absurditu (protože je poutavá), pro experimentování (protože je poučné a zábavné) i pro ticho a hřmění elementární přírody, které jsem se učil naslouchat. Svět je plný zvuků, nejenom koncertní sály. Nevyčerpatelně bohatý počet nestrukturovaných zvukových spekter na zemi – ale i v kosmickém nebo v kybernetickém prostoru – se vymyká ustáleným zákonům a ponechává naší fantazii neohraničený prostor pro tvorbu a spontánní vnuknutí. Každý pohyb nějakého předmětu nebo materiálu vyvolává zvuk, každý dotek uvolňuje kmitání, frekvence. Beethoven komponoval, poněvadž slyšel hudbu ve své hlavě. Já manipuluji se zvuky, protože jsou v okolním světě, jsou připraveny, aby byly vyvolány. Je to jednoduše krásné, mohu-li potenciální chaos učinit slyšitelným. Naše technoidní doba nabízí všechny možnosti, abychom konkrétní přetvořili v umělé, abychom přeměnili banální v komplikované, abychom je spiritualizovali, abychom skryté vynesli na světlo. Pro mne je ono ,nazpět k přírodě‘ elementárních frekvencí uměleckým revivalem velkého třesku.
Z: Jak už jsem říkal, doufám, že jsem uzavřel určitý kruh – začal jsem hrát na netradiční perkuse, pak jsem hrál na normální bicí soupravu a teď ji obohacuji o další netradiční nástroje. Geneze toho všeho začala v sedmdesátých letech minulého století, kdy jsem začal hrát s muzikanty, kteří používali primitivní syntezátory (modely Tchrepnin a Buccla), a já jsem dostal za úkol přijít s nějakými akustickými zvuky, které by mohly konkurovat elektronickým zvukům, které tu předtím nebyly. A já jsem se rozhodl využít materiály, které pocházejí ze stejné technologické báze jako syntezátory. Něco zcela odlišného, než na čem jsou založeny konvenční perkusivní nástroje, jako jsou kusy plechů, dřeva nebo části zvířecích těl (a teď nemám na mysli, že se od šedesátých let minulého století začaly používat syntetické blány na bubny místo zvířecích kůží). A právě tohle mě přivedlo k používání nerezové oceli a potom titanu. Základní fyzické procesy, které používáte na jejich formování – tedy žár a tlak – mají potom vliv na jejich výstupní zvuk. Čím jsou silnější, tím víc předávají energie.
Někdy si hledám nástroje sám, někdy si mě najdou samy. Je to velice podobný proces, jako když je v kameni obsažen tvar a sochař ho z něj jenom dostane. Zkrátka je to o vývoji, musíte naslouchat, co v daném objektu je, co může říct a pak napomoci jeho přetváření, tj. umožnit mu manifestovat se tím nejpozitivnějším a nejsilnějším způsobem.
Chceš něco vzkázat svým posluchačům?
C: Že jim děkuji za zájem a přeju jim všechno dobré do jednadvacátého století.
Z: Vnímejte pozorně. A pokud něco víte, učte to druhé. A pokud něco nevíte, učte se to.
Petr Slabý a Z. K. Slabý