Z pódia se valil nepopsatelný hluk. Mísilo se v něm skřípání a vrzání otáčejících a drhnoucích kotoučů. Jejich rychlost se proměňovala, tu zrychlovaly, tu zpomalovaly, občas něco zarachotilo nebo cvaklo, jako když přeskočí převod nebo se tlačí dvoukolák s dřevěnými koly po kočičích hlavách. Tu a tam se ozval bolestný ryk, smrtelný chropot dokonávajícího stroje.
Intenzitou a strukturou či spíše absencí jasné struktury to trochu připomínalo Napalmed, až na to, že tam nebyla žádná elektronika, žádné snímače, mikrofony a efekty zkreslující zvuk, natož kvílející zpětná vazba. Vše bylo mechanické. Na pódiu stály tři zfalcované dřevěné bedny, připomínající staré deskové velkoformátové fotoaparáty. Tento dojem umocňovalo, že měly v přední části měděné komolé kužely, v těch však nebyla žádná optika, jen usměrňovaly zvuk vibrující blány. Zbytek byl odlišný. Na horní desce byla veliká páka, kterou hráči posouvají vpřed nebo vzad. Neschovávali se pod černým suknem a neříkali „Teď vyletí ptáček“, ani nemačkali spoušť. Soustředěně otáčeli klikou intonarumori, jak se tyto podivné hlukostroje nazývají, a přitahovali, nebo povolovali ohromnou páku.
Intonarumori zazněly 28. června v rámci Dnů nové opery v Ostravě v tamním Divadle loutek na premiéře inscenace Hořký konec Russolův. Ta přibližovala ideje italského futuristy, malíře a teoretika Luigiho Russola, který rozvíjel futuristické myšlenky odmítnutí stávající kultury v hudbě, kde požadoval zavrhnout melodie a uplatňovat zvuky, jakých byla plná hlučná rychle se rozvíjející průmyslová města. Ty ale tradiční nástroje nedokázaly vytvořit ani napodobit. Protože mu nešlo o melodii, natož o harmonii, ale o hluk, tak s Ugem Piattim sestrojili nástroje, které nazvali intonarumori a vytvořili pro ně i několik skladeb.
Zatímco na počátku 20. století byl jeho výboj odmítnut jako bizarní výstřelek, pouhá provokace – futuristé provokovali rádi a hodně – tak s plynoucím časem se ukázalo, že mnohé z idejí, které Russolo zformuloval ve svém manifestu Umění hluku z roku 1913, je platných. Russolo upozorňoval, že hudba využívá jen velmi omezenou část z ohromného zvukového spektra, tedy jen čisté tóny a půltóny, vše mezi nimi se pomíjí stejně jako tzv. nehudební zvuky. Russolovy koncepty ovlivnily meziválečné tvůrce mikrotonální hudby stejně jako Edgarda Varèseho s jeho konceptem organizovaného zvuku, který se později věnoval elektronice, ovšem ve skladbě Ionisation pro třináct hráčů na perkuse využil i dvě sirény nebo frikční buben, kdy blánou prochází struna, která ji rozeznívá jako u cuica. Po druhé světové válce Russolovy ideje ovlivnily tvůrce konkrétní hudby, a od ní a od elektroniky vede cesta až k industriálu a noisu, které nejsou zdaleka tak nové, jak si mnozí na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let mysleli.
Inscenace přibližuje Russolovu cestu k vytvoření nástrojů vytvářejících hluk. Postupně zjišťuje, že tradiční nástroje nejsou schopny vyjádřit ryk bitvy, zklame ho Beethovenovo Wellingtonovo vítězství známé taky jako Bitevní symfonie, a neuspokojí ho ani bouře v Rossiniho Popelce.
Libreto fenomenologa, teoretika umění a operního kritika Petra Rezka je trochu didaktické, což moc nevadí, protože jde o málo známou postavu, navíc je vše podáno odlehčeně, trochu kožený bouřlivák Russolo má na scéně dva protihráče, cynického černého kocoura Giacomma v podání Petra Ference, který se nenechá ničím rozhodit, a svou krásnou a chytrou pomocnici v domácnosti Georgettu v podání velmi přesvědčivé, komickým talentem oplývající Lucie Zachovalové, která byla hybnou postavou Hořkého konce.
Ovšem těmi hlavními – nemohu napsat postavami – ale předměty jsou tři Russolovi miláčci, rekonstruované intonarumori, jejichž zvuk ukazuje, o co Russolo usiloval. Klíčovou roli proto mají tři muzikanti, hráči na intonarumori, Luciano Chessa, který napsal i Russolovu biografii, Anna Clementi a Werner Durand. Chessa navíc hraje na amplifikovanou jednostrunnou vietnamskou citeru dan bau a Durand na píšťaly. Neměli by ovšem na co hrát, kdyby Jan Kolář nedokázal intonarumori postavit, protože originály se nezachovaly.
Jak se hraje na intonarumori? S pákou nahoře to vypadá, jako byste byli v autě a měnili převodové stupně.
Anna Clementi: Je to jako u jakéhokoli jiného nástroje otázka zkoušení a rozvoje cítění nástroje, tedy jak vysoký tón hrajete, jak nahlas a kdy jste jemnější. Rozvíjíte svůj vztah k nástroji.
Jak ale vytváříte skladby a jak zaznamenáváte, co jste vytvořili? U houslí, kdy výška tónu závisí na poloze prstů na hmatníku, je to jasné. Improvizujete? A zapisujete si, co hrajete?
Anna Clementi? Rozhodujeme se, jak hlasitě, jak agresivně, nebo naopak jemně budeme hrát, spolu zkoušíme a děláme si poznámky.
Luciano Chessa: Nástroj není o ladění, o výšce tónu, o pevném ladění, klíčový je charakter zvuku.
Anna Clementi: Je to o výškách a hloubkách.
Luciano Chessa: Ale zvuk je mnohem bohatší než jeden tón. Je velmi bohatý, některým lidem může připadat ošklivý, ale je to komplexní zvuk.
Anna Clementi: Není ošklivý.
Werner Durand: Vy jste zmiňoval housle, ale kdybyste chtěl po intonarumori zvuk houslí, bylo by to nepochopení. Nástroj byl vytvořen, protože se chtěli dostat pryč od konvenčně znějících nástrojů, aby odhalovali zvuky průmyslové doby, rané průmyslové doby, aby nabízeli odraz této průmyslové éry na rozdíl od klasické hudby té doby.
Anna Clementi: Když doslovně přeložíte název nástroje, tak rumori je hluk a intona intonovat, je to jako ladit hluk. Vytvářet hudbu z hluku.
Nechybí ale rytmus, který intonarumori nevytvářejí, pokud nepoklepáváte na korpusy nástrojů.
Anna Clementi? Někdy tluču do nástroje.
Luciano Chessa: Ale je tam rytmus textury, ne však metrum.
Jak dlouho hrajete na intonarumori?
