Známá i méně známá literární erotika první republiky.
Díky reedicím, které pořídila na přelomu tisíciletí pražská nakladatelství Torst a Paseka, tedy třísvazkovým vydáním Obrátilových Kryptadií (1999–2000) a zejména faksimile Štyrského Erotické revue (2001) a klíčových svazků jeho Edice 69 (V. Nezval: Sexuální nocturno, 2001; J. Štyrský: Emilie přichází ke mně ve snu, 2001; markýz de Sade: Justina, 2003; Ruské lidové erotické povídky, 2005), ožil zájem zdejší odborné i laické veřejnosti o specifickou fasetu prvorepublikového, zejména avantgardního umění – o tu jeho polohu, která akcentovala ve svém projevu, především literárním a výtvarném, téma lidské pohlavnosti, přirozeně různorodé projevy lidské sexuality. A to bez maloměšťácky úzkoprsých, v biedermeieru první poloviny 19. století zakotvených a cenzurou první republiky posilovaných distinkcí mezi společensky přijatelnou erotikou (resp. neškodným pseudoerotickým kýčem) a nepřijatelnou, odsouzení – a zavrženíhodnou pornografií.
Tuto filozofii ,osvobozeného libida‘ zrodila koncem 20. let zejména silná inspirace českých avantgardistů (V. Nezvala, J. Štyrského, K. Teigeho, Toyen ad.) aktuálními tendencemi francouzského umění, v prvé řadě surrealismem a jeho bezprostředními předchůdci, především Guillaumem Apollinairem. Ten se zasloužil o rehabilitaci klíčové osobnosti surrealistického rodokmenu, D. A. F. de Sada (1740–1814), „jedné z nejsvobodnějších bytostí, jaká kdy existovala“, v jejímž rámci vzdal hold dílu svého mistra dvojicí erotických novel, z nichž ta druhá (11 tisíc prutů, 1907; česky 2000) je evidentní hyperbolizací Sadova myšlenkového světa, jeho libertinských představ převracejících na ruby ideál osvícenského humanismu, a to v duchu předjímajícím Freudovo učení o temných stránkách lidské duše, tj. podvědomí. „Apollinaire situuje svůj román […] do vesmíru, který se řídí fantastickou mechanikou odvozenou z ontologie, kterou Sade vložil do úst svých románových hrdinů: jde o parodii, která je nositelkou Apollinairovy osobité interpretace Sada,“ napsal Aleš Pech, překladatel Apollinairovy prózy do češtiny.
Z apollinairovsko-sadovských a freudovských ingrediencí namíchal francouzský surrealismus svůj světonázor, v jehož pojetí se zhroutily veškeré kategorie erotické, pornografické, milostné či galantní literatury, potažmo takto diferencovaného umění, a nahradila je kategorie jediná: láska; v Bretonově pojetí dokonce „šílená láska“, tj. láska revoluční, osvobozující, totální. Právě tento typ lásky demonstrovali ve svých básních a prózách čeští avantgardisté konce 20. a zejména první poloviny 30. let. Dodejme, že šlo o demonstraci pokoutní, o edice bibliofilské povahy, bohatě ilustrované a luxusně tištěné, určené několika desítkám, v lepším případě stovkám subskribentů.
Tón udal, jako už několikrát předtím, Vítězslav Nezval (1900–58). Jeho Sexuální nocturno, s podtitulem „příběh demaskované iluse“, graficky upravil, ilustroval a vydal v počtu 138 výtisků Jindřich Štyrský jako první svazek Edice 69 na podzim 1931. Nezvalova drobná próza je iniciačního rázu: autor v ní otevřeně refl ektuje své vlastní sexuální zrání na maloměstě, svou narůstající touhu učinit slovo „mrdat“ tělem, naplnit tento znak konkrétním významem. První soulož v třebíčském bordelu se stala středobodem autorské autoanalýzy; na něj jsou navěšeny ostře konfrontační obrazy, nesourodé evokace, které demaskují hned několik iluzí naráz: „Viděl jsem věci, kterých jsem před tímto dnem neviděl,“ píše básník.
Sexuální nocturno je příběhem traumatické srážky bezelstného dětského vnímání a infantilní sexuality s regresivní mentalitou a sexuální neurózou tzv. dospělých (sadistického bytného a homosexuálního katechety); je příběhem prolínání dávných živých vzpomínek s aktuálnějšími ,umělými‘ vzpomínkami literárními (F. M. Dostojevskij, E. A. Poe, W. Whitman) stejně jako příběhem pozvolného rozpouštění hranice mezi bdělým a snovým zážitkem, mezi životem a básní, mezi ženou-iniciátorkou a ostatními ženami; je příběhem zmíněné fascinace možností slova stát se tělem („Má veškerá vášeň se upínala ke dvěma slovům. Ke slovu mrdat a ke slovu bordel.“; „Slovo mrdat je diamantové, tvrdé, průsvitné, klasické. Jako by vypadlo jako šperk z ušlechtilého alexandrinu, má, poněvadž je zapovězeno, magickou moc. Je jednou z kabalistických zkratek erotického fl uida a já je miluji.“), ale také příběhem – jak v doslovu k reedici naznačuje Karel Srp – na téma významového posunu onoho klíčového výrazu z roviny společensky přijatelné (Jungmannův slovník uvádí významy „hýbat“, „vrtět“, „vrtnout“) do roviny tabuizovaného vulgarismu; je příběhem chvilkového slastného naplnění, seberealizace prostřednictvím milostného aktu, a následného pádu do hlubin postkoitálního smutku z nicoty („Ale jak šla, pruh vůně, který jsem zachytil jako božítělový mráček, mě naplnil hlubokým zoufalstvím. Tehdy a snad jedinkrát ve svém životě, v této naprosté intensitě, bych byl chtěl spáchat sebevraždu.“). Především je ale Sexuální nocturno textem, který láme autorův život na předtím a potom; svědčí pro to jak Nezvalovy li literární návraty ke kulisám, do nichž byl klíčový obraz, tj. ztráta panictví, zasazen (Pan Marat, 1932; Z mého života, 1959), tak veškerá jeho poezie, z níž ani v posledních číslech (Nedokončená, 1960) nevyprchala na jedné straně okouzlená a dychtivá, na straně druhé tragická atmosféra pozdního dětství přecházejícího v dospělost.
Sexuální nocturno vyšlo dosud knižně třikrát: po Štyrského edici (1931) je publikoval (bez udání vročení) „jako svou třetí poloročenku k 30. výročí úmrtí Vítězslava Nezvala v počtu dvou set výtisků […] v Plzni Vladimír Kuncitr“; třetí edice je torstovská (2001). Do Nezvalových sebraných spisů, vydávaných v letech 1950–88, nebyl text zařazen. Podobný osud potkal soubor jedenácti erotických básní, publikovaných jako třetí svazek Edice 69 na podzim 1932 a opět upravený a ilustrovaný J. Štyrským – sbírku Thyrsos Nezvalova generačního souputníka Františka Halase (1901–49). Ačkoli v pětisvazkových Spisech F. H. (1968–83) bylo přislíbeno, že sbírka bude reeditována „jako soukromý tisk“, stalo se tak až se zpožděním sedmnácti let a ve zcela jiném kontextu: v roce 2000 knížku vydal, v grafické úpravě blízké první edici, pražský nakladatel P. Primus.
Halasova sbírka by mohla posloužit jako pandán k jinému raritnímu tisku z první republiky, k cyklu jedenadvaceti kolorovaných kreseb, které objednal Bohuslav Brouk u Toyen jako svatební dar pro svého bratra Jaroslava v prosinci 1938. Knížečka o jediném (!) výtisku (vydaná jako faksimile nakladatelstvím Torst v roce 2002) by se podle doslovu K. Srpa „dnes dala užít i jako názorný příklad sexuální osvěty“. Kresby – s imaginativní nadsázkou a v symbolických opisech – předvádějí rozličné podoby intimního soužití muže a ženy. Podobně činí Halas ve své lyrice: ve sbírce Thyrsos tematizuje v jednotlivých číslech cunnilingus (Chuťové lásky), felaci (Antická scéna), heterosexuální (Předkové) i homosexuální, resp. lesbickou soulož (Dívky), dále masturbaci (V poli), anální sex (Dobrá rada), ba dokonce rimming, čili dráždění řitního otvoru jazykem (Nezbednosti: „Srdce zadničky nechť se zvedá / od pupku tvého k ústům nahoru…).
Jiné texty si pohrávají s tabuizovanými praktikami jako incest (Bratr a sestra), stařecká vilnost (Stařec a děvky) nebo nevinnost dětské a raně pubertální sexuality (Dívky: „Jsou ještě ploché samá kůstka / stín pod bříškem jim ani vidět není…“).
Halasova erotika je oproti té Nezvalově jednak výrazově tlumená, zastřená (byť průhlednou) metaforou, jednak existenciálně odlehčená a rozhodně ne iniciačního rázu. V žádné z jedenácti básní nezazní vulgarismus (ostatně i Nezval jich užívá velmi střídmě: vedle slovesa „mrdat“ to jsou jen podstatná jména „kunda“, „čurák“ a „prdel“, nepovažujeme-li výrazy typu „chcát“, „bordel“ nebo „kurva“ za vulgarismy), jejich duch je hravý, nevázaný, ba žertovný; scény jsou situovány do (v drtivé většině) abstraktních kulis a jejich aktéři jsou anonymní. Thyrsos se v kontextu Halasovy oficiálně publikované dobové tvorby (sbírky Sepie, 1927; Kohout plaší smrt, 1930; Tvář, 1931; Hořec, 1933; ad.) jeví jako chvilkový rozmar spíše než smělý analytický průnik do osobních dějin; viz třeba báseň Dobrá rada, která sbírku uzavírá:
„Ve sladké tísni klína
nezapomínej
je vedle dírka jiná
tam prst svůj dej
Vtlač mírně v hloubku
a ňadra lehce hněť
na tvém zvadlém sloupku
hned začne odbíjet.“
Ve srovnání s poezií F. Halase je básnická próza Jindřicha Štyrského (1899–1942) Emilie přichází ke mně ve snu, vydaná jako závěrečný, šestý svazek Edice 69 v květnu 1933 v pouhých devětašedesáti exemplářích, prózou melancholie a tragické hloubky. Právě v této bibliofilii Štyrský nejdůkladněji uchopil, a to jak v rovině slova, tak obrazu (ve dvanácti ilustračních dokreslovaných fotomontážích), své klíčové téma, jemuž před ním věnoval pozornost D. A. F. de Sade (mj. v dilogii Justina a Julietta) a které po něm rozvinul třeba G. Bataille (v novelách Madame Edwarda nebo Zemřelý): svést do co nejtěsnějšího sousedství lásku a smrt, dovést extázi k hranici nicoty. Podobně jako u Nezvala tu hraje klíčovou roli vzpomínka na událost z raného dětství, na smrt básníkovy nevlastní sestry Marie (což v zevrubných analýzách konstatovali a využili k dalším interpretacím mj. K. Srp, F. Šmejkal a J. Vojvodík). „Text, založený na nesoustavných Štyrského vzpomínkách na různé situace prožité s Emilií,“ píše v doslovu k reprintu z roku 2001 Karel Srp, „nabízí rozličné výpovědi o jejím vzhledu a vlastnostech jejího těla: čtenář se dozvídá o vůni klína, o chloupcích na lýtkách, avšak čím dále je vtahován do textu, tím více v něm vzniká dojem, že Štyrský prostřednictvím Emilie odkazuje především k sobě.“ Zemřelá dívka slouží básníkovi jako projekční plocha, jako obraz, s nímž přes různost pohlaví a nesourodost života a smrti touží bytostně splynout („Tato žena je mojí rakví a chodí, ukrývajíc mne ve své podobě.“); zároveň ale svému znicotnění vzdoruje a uniká – právě tím, že je uzavírá do slov. Podobně jako Štyrského alter ego, které vede ke konci textu následující symbolický tah: „Potom jsem si postavil na okno akvarium. Choval jsem v něm zlatovlasou vulvu a nádherný exemplář pyje s modrým okem a něžnými žilkami na spáncích. Ale časem naházel jsem tam všechno, co jsem miloval…“
Štyrského zřejmý souzvuk s filozofií markýze de Sade, s jeho myšlenkou, že „příroda tvoří toliko, aby ničila, dospívá ke svým cílům jedině vraždami a tloustne jako minotaurus toliko neštěstím a zničením lidí“ (Karel Teige), ale není demonstrován jenom v textu Emilie přichází ke mně ve snu – plyne také z umělcovy poezie, z jeho zápisů snů, z bohaté výtvarné (surrealistickometafyzické) práce od konce 20. let do počátku 40. let a konečně také z torza monografie na téma de Sadova života a díla (knižně pod titulem Život markýze de Sade, 1995). Stručně řečeno: ve francouzském libertinovi, jehož osvobozené libido mu nedovolovalo zaujmout ke společnosti jiný než nekonvenční vztah, našel Jindřich Štyrský (podobně jako ve stejné době Pierre Klossowski) „svého bližního“.
Specifickou a málo známou kodou za erotickým vzmachem české umělecké avantgardy v první polovině 30. let, přesněji v letech 1930–33, jsou tři básně Jiřího Koláře (1914–2002) oficiálně publikované teprve v roce autorovy smrti, a to pod titulem S utkvělou myšlenkou na město a noc s jejím tělem. Ani v tomto případě se texty nedostaly do autorových jedenáctisvazkových spisů (Dílo; 1992–2000), což je – ve srovnání se situací, v níž byly pořádány spisy Halase a Nezvala – důsledkem spíše kastrujícího pohledu editora (V. Karfík) než nepříznivého společensko-kulturního klimatu doby.
Básně Ústnice, Svícen a trakař a Růže večernice, převzaté pro oficiální edici ze soukromého tisku z roku 1938, který pořídil historik umění a Kolářův přítel Jiří Kotalík, vznikly, podle autorova sdělení uvedeného v ediční poznámce, jako přímá reakce na erotické výboje Nezvalovy (Sexuální nocturno) a Halasovy (Thyrsos). O generaci mladší Kolář byl v počátcích svého díla pod silným vlivem surrealismu, zejména jeho bujné a všetečné nezvalovské varianty (svědčí o tom jak rukopisný román Rudý havran, tak rané koláže veřejně prezentované v pražském Mozarteu v osmatřicátém roce) – ale svá východiska začal právě na sklonku 30. let přehodnocovat. Počínaje prvotinou Křestný list (1941) sílí v jeho verších, zvolna zbavovaných lyrismu a stále výrazněji se přimykajících k pojetí básně jako rytmicky členěné dějové prózy, poetika civilismu, čili ,očitého svědectví´, v jehož rámci má autor roli nikoli zřídla poetických obrazů, ale média – toho, kdo naslouchá a tlumočí příběhy druhých. Soubor S utkvělou myšlenkou na město a noc s jejím tělem sleduje právě tento Kolářův tvůrčí přerod, a to hned svým titulem: jestliže „noc“ patřila mezi nejfrekventovanější pojmy ve slovníku surrealistů (neboť surrealismus koření mj. v romantismu), „město“ je synekdochou básnického i malířského civilismu Skupiny 42. Snové ladění Ústnice – přeludné už jen užitím titulního neologismu, případně svérázným synonymickým pojmenováním mužského pohlavního údu („nynál“) – ostře kontrastuje s totálně realistickým vyprávěním závěrečné Růže večernice, jejíž strhující rytmus předznamenává Kolářovu vrcholnou sbírku Prométheova játra, napsanou z kraje 50. let. Ačkoli ,očité svědectví‘ je tu zcela jiné povahy, příbuzné svým námětem i jeho syrovým zpracováním legendárnímu dopisu, který cca v roce 1962 adresovala Jana Krejcarová Egonu Bondymu:
„[…]
Ale už na Václaváku mne chytla
Klekla přede mne nebudeš věřit tam na té dlažbě mně vyznala lásku
Nesměj se prosila abych ji s sebou vzal jen na noc jen na den pak že odejde
Povolil jsem
Celou cestu domů visela na mých rtech a v každé ulici jsme mrdali
Vystřídali jsme všechny pozice ve kterých jde klátit vestoje
Přišli jsme k parku musil jsem si lehnout na lavičku spočinula rozkrokem na mých ústech a zatím co zaměstnávala kundou moji hlavu otočena honila levičkou čuráka
Když pocítila že bych vytek pustila jej
Tu vzala do rukou mou hlavu povolila nohy aby mohla lépe stát na zemi a rozrývala mým obličejem svou píču
Pak znova nechala můj jazyk pobíhat po své chcandě a pták se ocitl opět v její ruce
To se opakovalo třikrát
Potom usedla na bobek a napíchla se na můj ohon
To bylo horší než ruka
Měl jsem dojem že mi jej chce vyrvat přímo vzhůru z těla
Když opět ucítila příchod mrdiva kundu v mžiku vystřídala ústy a sála až se mně srdce trhalo
Dopotáceli jsme se domů mlčky
Byla u mne měsíc.“
Trojice Kolářových textů je obsahově prostá až banální, nesouměřitelná se závažností Nezvalova, natož Štyrského průzkumu labyrintů osobní sexuality: Ústnice tematizuje felaci („Ještě třikrát pokryla polibky hlaveň mého nynála nežli se odhodlala otevřít rty aby hlava nynála naplnila její ústa aby celého nynála vtěsnala do svých krásných úst“); Svícen a trakař líčí příběh netrpělivého muže („…marně jsem svíral pod pokrývkou svého kostivce / Proud semene zalil mou ruku“), jenž v dekadentních, nočních kulisách („z komína vycházel měsíc“) očekává příchod své milé, aby se jí následně vizuálně („kundičku měla rudou“) i tělesně zmocnil a nabažil („S volnými dlouhými pohyby vnikal jsem hloub a hloub do její pochvičky […] / Pokropil jsem jí celá záda“); a Růže večernice, nejdynamičtější z textů, odehrávající se jako jediný v rozličných exteriérech, převádí touhu, ve vší její možné dvojakosti, tedy oscilaci mezi láskou a nenávistí, z roviny ducha do roviny těla. V kategorii uměleckého díla drží tyto tři juvenilie především strhující výraz, resp. jeho naznačená vývojová proměna.
Pokud je řeč o erotických juveni liích, je na místě zdánlivě odvislá, přesto však v širším kontextu relevantní vsuvka, a to na téma tvorby předčasně zesnulého spisovatele Josefa Kocourka (1909–33), autora za svého života nepublikovaných a s odstupem času stále více kritikou i čtenáři ceněných próz Žena (napsáno 1929; vydáno 1968), Kalendář, v němž se obracejí listy (1931; 1937), Zapadlí vlastenci 1932 (1932– 33; 1961) – ale také (a z našeho pohledu především) souboru šesti povídek sepsaných v rozmezí 1927–29 (tedy v autorových osmnácti až dvaceti letech) a publikovaných prvně v roce 1964 pod názvem Šest milostných. Kocourkova živelná imaginace dokázala titulní milostnost přetavit v nejmocnější touhu, srovnatelnou s Bretonovou „šílenou láskou“. Ačkoli je v příbězích vše klíčové – tedy ono juvenilní pnutí namířené nikoli k jedinečné, ale k idealizované, archetypální ženě – pojmenováno zastřeně, nepřímo, v metaforických či obrazných opisech, ožívají konkrétní pasáže erotismem přímo extatické, metafyzické povahy. V Kocourkově prozaickém psaní nabývá žena, resp. její jedinečná tělesnost totální moci: rozpouští fyzikální zákonitosti a boří institucionalizovanou víru. V povídce Svatý a panna čteme: „Helena se upřeně zahleděla na obraz, hledajíc ono místo, kde muž je mužem. Lilie v ruce mezi nebem a zemí a ženou míhala bílým okvětím jako medúza. Pyl se z okvětí vysypal na Heleniny rty, jako by byla bliznou. Vtom svatý pohnul očima a sestoupil z obrazu k té ženě.“ Autor ve svém fikčním světě – podobně jako později v poezii Jan Řezáč (viz Deliria II, 2006) nebo Emil Bok (Milování na deštném polštáři, 2008) – modeluje ženu jako „nepřemožitelnou“ a „věčnou“, jako zřídlo slasti, která přesahuje hranice reál né existence; zatímco muž tu je pouhým „mučedníkem lásky“, jejž schvacuje „bolestná touha“. Jenže Kocourek takovýto romanticky vypjatý vztahový model dále zvýznamňuje: jednak jej probarvuje náboženskou a sociální kritikou, jednak jej lehce karikuje. Jeho prozaické texty ze sbírky Šest milostných jsou dotvářeny zvláštní příměsí moderní absurdity, ať ji nazveme patafyzickou anebo černohumornou; ostatně i struktura jeho textů je střihové, kolážované povahy, osobitě souznějící právě s poetikou avantgardy, s díly výše zmíněných Koláře, Halase, Štyrského, Nezvala.
Obraz prvorepublikového erotického písemnictví by nebyl úplný bez zmínky o Erotické revui, další z aktivit J. Štyrského, jejíž tři ročníky (1930–33), opět určené pouze subskribentům, byly reeditovány Torstem v roce 2001. Štyrského zájem o erotiku a pornografii se v tomto projektu rozlil do šíře a nabyl pestrosti: tematické, žánrové, výrazové. Pořadatel sestavil čtyřsetstránkovou koláž (která byla mimochodem v té době jeho oblíbenou výtvarnou technikou), v níž figurovala jména většiny uměleckých exponentů, spisovatelů, překladatelů, malířů a kreslířů první republiky (vedle zmiňovaných Halase, Nezvala, Štyrského a Toyen dále F. Bidlo, B. Brouk, E. Filla, A. Hoffmeister, F. Hrubín, J. Voskovec a J. Werich; někteří zůstávali skryti za pseudonymy nebo iniciálami) vedle úryvků z děl autorů zejména surrealistického rodokmenu, tj. prokletých básníků (Baudelaire, Gau tier, Rimbaud, Verlaine), romantiků (Byron, Hugo), libertinů (de Sade, de la Bretonne) a samozřejmě surrealistů (Aragon, Breton, Eluard, Soupault aj.). Tzv. vysokou literaturu doplňovaly ukázky lidové tvorby, mezi nimi v prvé řadě „lidový slovník erotický“ (ačkoli největší dobový sběratel erotického folkloru K. J. Obrátil tu překvapivě není ani zmíněn), a dále různé bizarerie, které víceméně konvenovaly výjimečnému psychickému ustrojení J. Štyrského (zprávy z černé kroniky a vědecké elaboráty s absurdním sexuálním podtextem, erotika exotických či primitivních národů, dobový seznam pařížských hampejzů a kurev, „kresba blázna“ atp.).
„Lze říci,“ píše v doslovu ke třetímu svazku novodobého vydání Erotické revue Karel Srp, „že představitelé české avantgardy vydáváním Erotické revue dospěli.“ Oni ano, ale prvorepubliková státní moc, která se podobným tiskům bránila nevybíravou cenzurou, nikoli; viz kauzu s dodatečným začerňováním ,nepřípustných‘ pasáží v odeonském vydání Lautréamontových Zpěvů Maldororových v roce 1929, proti čemuž se ostře ohradili i zástupci avantgardy francouzské. Lze říci, že přes veškerý důraz na svobodu, který nová Československá republika ve své první etapě existence proponovala, zůstávali její mocenští představitelé, pokud jde o „pátrání v oblastech sexuálních“, zajatci rigidního uvažování v národněobrozenecké tradici – maloměšťácké představy o zhoubnosti pornografie a nezávadnosti pseudoerotického kýče. Ačkoli nadále utvrzované nepřirozené rozpojení těla a ducha (v němž pokračoval násilně instalovaný komunistický režim v letech 1948–89, s výjimkou několikaměsíčního zrušení cenzury v osmašedesátém roce) mělo za následek nerozlišující pohled, který odmítal přiznat uměleckou autonomii tak výjimečným dílům, jako je třeba Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu, prostor svobody se oproti 19. století rozšířil – byť jen pro desítky, stovky „dospělých“ spiklenců, převážně z řad subskribentů. Zatímco v předminulém století vznikala literární (či výtvarná) díla erotického rázu pouze ve výjimečných případech (soubory „písní krátkých“ J. Jeníka z Bratřic, „šifrovaný deník“ K. H. Máchy), jako jedna z četných faset autorské tvorby, avantgardní kultura první republiky přijala na jistý čas sexualitu jako jedno ze svých klíčových témat.
Na skutečnou svobodu, uměleckou i společenskou, v níž je možné oficiálními cestami šířit texty anebo obrazy, které po svém, osobitě reflektují také lidskou erotiku, si ovšem „představitelé české avantgardy“ a generace jejich následovníků museli počkat ještě více než půlstoletí.
Text je kapitolou z úvodní studie publikace Radima Kopáče a Josefa Schwarze Kundy se šijí na míru. Erotika v české literatuře, kultuře a umění 1989–2009 (s odbočkami až k roku 1809), kterou chystá k vydání pražské nakladatelství Artes Liberales.