Knihy o filmu mají často obtížný úkol (i záměr): vybrat a alespoň stručně rozebrat díla pokud možno čtenáři dostupná. Nichols v tomto svém bestseleru sedí na dvou židlích. Jednak chce být rádcem pedagogům filmové vědy v chaotickém prostředí dokumentu, a jednak se sám pasuje do role učitele. Uvádí, srovnává, zařazuje, charakterizuje, dělí, pojmenovává, zavádí vlastní novou terminologii modů, dopracovává metodiku šesti oproti čtyřem, které uvedl v knize Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (1991) – modus poetický, výkladový, participační, observační, reflexivní a performativní. Dělá přesně to, co praktikující dokumentaristé nesnášejí. Heuréka! A jsme u pramene. Tvůrce dokumentu vždy něco za sebe i ze sebe sděluje. Filozofie nás věky naučila o existenci nekonečného množství pravd, že každý člověk třeba v mikročasovém intervalu mění podoby své předchozí pravdy vzhledem k životu, okolí a okolnostem. Ta osobní/osobnostní báze zůstává, jen během natáčení, vývojem situací, při postprodukci variuje a není absolutně zakonzervována ani s hotovým dílem. I s tím dokumentarista zajisté pracuje. Více a volněji než režisér hraného filmu, kde je směr dán (zpravidla) pevným scénářem. Bill Nichols tyto dvě polohy kinematografie často, možná až nadmíru, dává do kontrastu na příkladech, respektive je propojuje.
Autor, filmový teoretik a profesor na univerzitě v San Francisku, svou práci nazval dobře. Každou z devíti kapitol uvádí otázkami, namátkou: Jak lze definovat dokumentární film?, Co dělá dokumentární film podmanivým a přesvědčivým? Jak psát o dokumentárním filmu? – a na svých zkušenostech pedagoga nabízí možné odpovědi, vysvětlení. Podotýkám pedagoga, nikoli praktika. Proto jsou mu některé pasáže bližší a věnuje jim větší pozornost, analyzuje. Snáze a hlouběji se mu rozebírá problematika etiky, co lze dokumentem, potažmo filmem obecně, sdělit a jakou hranici neradno překračovat, případně jak ji jen naznačit. Nepouští se do velkých podrobností o technikách, ani nerozptyluje hloubkovými výlety do historie filmu, k tomu ostatně poslouží jiné publikace (mj. Guy Gauthier: Dokumentární film, jiná kinematografie; výtečná historiografie vydaná též péčí NAMU v roce 2004). „Otázky se dotýkají problematiky definice, obsahu, formy, modů a etických i politických témat. Vzhledem k tomu, že dokumentární filmy se dotýkají světa, v němž žijeme, nikoli smyšleného světa filmového tvůrce, významně se liší od nejrůznějších žánrů filmu fikčního (science fiction, hororu, dobrodružného filmu, melodramatu atd.). Vznikají s jinými záměry, patří k nim kvalitativně jiný vztah mezi filmařem a natáčeným, vzbuzují jiný typ očekávání publika.“ píše Nichols v úvodu a hned bořitelsky navazuje: „Ukážeme si, že tyto rozdíly nejsou zárukou absolutního oddělení dokumentu od fikce.“ Od prvopočátků bývaly tzv. dokumenty inscenovány, viz kratičký Lumièrovský Odchod z továrny z roku 1895, kde se pro tuto příležitost dělnice vystrojily a kráčely v přesně vymezeném poli kolmém proti kameře, aby obraz zůstal ostrý a kompozice působila příjemně, a přitom dojem reality zůstává silný. Nichols ozřejmuje a dává do souvislostí, že (a jakým způsobem) i dokumenty běžně pracují se scénářem, přípravou scén, rekonstrukcemi, zkoušením a provedením, se známými konvencemi příběhu, hlavního hrdiny, vytvářením napětí, stupňováním emocí a vrcholícím závěrem, jež si spojujeme s hraným filmem. Vysvětluje i odlišnosti a propojení s prvky, které si odnepaměti hraný film bere z dokumentu – ruční kamera, neherci, improvizace, archivní záběry/food footage aj. Hranice mezi těmito dvěma vesmíry bývá velmi proměnlivá, ačkoli ve většině případů stále zřetelná.
Nichols zkoumá téma dokumentárního filmu čtivým, až neakademicky popovým způsobem. Informačně bezesporu bohatá práce navýsost plní první slovo ve svém názvu, Úvod. Jak sám autor mnohokrát v textu zmiňuje osobní vjem-vliv-výsledek toho kterého filmaře, je i zde ten Nicholsův zřejmý. Nelze si nevšimnout, možná mimoděčného, v průběhu celé knihy protežování levicových a různě problematicky revolucionizujících, jistě často výrazných osobností/autorů: sovětských (jako by byl nade vším, celou knihu repetitivně protýká nejzmiňovanější Muž s kinoaparátem Dzigy Vertova, který se ovšem původně jmenoval David Kaufman a jakožto hlavní komunističtí vůdci si změnil jméno po vzoru Lenina, Stalina, Trockého aj.), černošských, LGBT a dalších utiskovaných. Dává velký prostor byznysovým sektářům typu Michael Moore s jeho způsobem „přepadový rozhovor“ a následným výsečným střihem do šokézního vyznění, což je brutální manipulativní forma bulváru, a dokonce televizní žurnalistice přiznává punc odnože dokumentárního filmu, nikoli prostého dokumentu (sic!). Právě při čtení těchto autorových minoritních faulů v jinak bezpochyby výsostně důležité práci poněkud zanikají pasáže o etice filmaře dokumentaristy. Bill Nichols opatrně poznamenal: „Pokusil jsem se vyhnout konstrukci kánonu. Takový přístup s sebou nese důsledky o tom, jak fungují dějiny.“