Poznal jsem ho nejdřív přes fotografii. Jednu konkrétní, černobílou. Tu z obálky manifestačního Surrealistického východiska (1969). V obdélníku se tam ztrácí menší obdélník, v něm ještě menší atd. Pozadí je nějaká rozsekaná zeď, zřejmě tam, pod povrchem reálu, něco nefungovalo, haprovalo. Měřítka v tom záběru se mění s geometrickou pravidelností, objekt se vzdaluje, smysl rozostřuje. To vzdalování a rozostřování je pro Aloise Nožičku typické.
Jako fotograf snímal vždycky nejednoznačnosti, výseky skutečnosti se zřetelným herním nebo fantazijním potenciálem. Navenek blízko abstrakci nebo surrealismu, od struktur k analogiím – od povrchů, které žijí pohybem, nečekanými čarami svých magických energií, po známé tvary, které najednou vybafnou na diváka z konstelace, kterou nečekal, odjinud; tu se vynoří nenápadně kus těla, postava, tu oči, tvář, celá hlava na tisíc a jeden způsob. Akcenty se pak různí: jednou komika, jindy erotika, do třetice kritika. Anebo všecky ty tři fazety naráz.
01
Alois Nožička, narozený právě před devadesáti lety, 19. srpna 1934, se ale vzdaluje, rozostřuje, vymezuje i celkově, koncepčně – když se jeden snaží definovat jeho poetiku. Je umíněný, autonomní, zarytě svůj. „Surrealisté na moji tvorbu přímý vliv neměli,“ řekl mi v rozhovoru před sedmnácti lety. A chtěl tu větu dát rovnou do titulku. Byla pro něj důležitá. A nejen ta. Po otázce na Milana Nápravníka (1931–2017), který mu představil kontexty zdejšího surrealismu konce padesátých, a především šedesátých let, seznámil jej s hybateli tehdejšího skupinového dění, jako byli Vratislav Effenberger, Stanislav Dvorský nebo Petr Král, přišla odpověď ostrá jak břitva: „… on pro moji tvorbu nebyl nikdy podstatný – to je mýtus, omyl.“ A pak zúčtování do třetice: „Nápravník dostal v roce 1967 nějaké literární stipendium v Berlíně, a když rok nato přijely do Prahy tanky, už se nevrátil. Tanky rozdrtily celou, tehdy spíše básnickou skupinu: Král s Linhartovou odešli do Francie, Dvorský se stáhl a zbytků kolem Effenbergera se ujali výtvarně agresivní Švankmajer a jeho společníci. Tím pro mě celá věc skončila.“
Nožička se narodil v Rudíkově u Třebíče; té Třebíče, kterou zapsal na mapu evropské nebo aspoň středoevropské kultury minulého století Ladislav Novák. S ním toho ale fotograf moc společného neměl: Novák byl odstředivý, neklidný typ, Nožička dostředivý, soustředěný; Novák šel po cestě spontaneity, náhody, hledal všemi směry, Nožička trval od osmapadesátého urputně na svém. V roce 1958 otevřel svůj dosud neuzavřený cyklus, který pojmenoval „Komplementární svědectví“. Čili svědectví doplňkové, ukázky toho, co v realitě chybí, co v ní není k mání. Jakkoli se Nožička distancuje od Jana Švankmajera (mimochodem mladšího jen o dva týdny), mají oba právě tohle v jádře společné: ukázat skutečnosti, co ztratila, co nemá, o čem se jí ani nesnilo. Ovšem skutečnosti prefabrikované, nikoli té přírodní, přirozené; skutečnosti poničené účelností a užitností civilizace, toho dobyvačného tažení, co člověk rozjel pod praporem rozumu. Proto hledal Nožička potravu pro své záběry vždycky na okraji nebo rovnou za ním – na skládce, na smetištích, v kupách všeho toho, co bylo označeno jako zbytné a zbytečné. Vytěsněno jako nedůstojné, nehodnotné. Právě tady začal fotograf soustavný lov všech těch fantómů, mátoh a antropomorfizovaných děsů, které daly jeho dílu základnu i úběžník.
02
Nožičku to táhlo k vidění od počátku. Nejdřív studoval užitou fotografii a grafiku na Střední uměleckoprůmyslové škole v Brně, absolvoval ji rok po Stalinově smrti; pak přešel do Prahy na FAMU, kde nastoupil na katedru filmové kamery. Už v Brně měl štěstí na učitele: „Jelikož vedoucím našeho ročníku byl skalní fotoreportér K. O. Hrubý, podnikali jsme často výlety na různá místa kolem Brna a zkoušeli reportážní snímky. Jindy portréty; ve škole jsme dokonce kreslili podle živého modelu. Ale především šlo o témata pro užitou fotografii – třeba obrazové ilustrace k upoutávkám na nové filmy nebo reklamu na právě otevřený obchodní dům. Díky K. O. Hrubému, který nějakým způsobem získával švýcarský měsíčník Camera, což byl luxusně tištěný a evropsky uznávaný časopis o fotografii, a dával nám ho k dispozici, jsem objevil třeba Mana Raye.“ Karel Otto Hrubý (1916–1998) byl člověk jemného, citlivého přístupu a všetečného typu: zčásti nostalgik po předminulém století, zčásti průkopník nových cest z minulého století blíž k současnosti. Celým svým životem a dílem hledal a poznával, otvíral prudce a doširoka jedny dveře za druhými; jako učitel musel být inspirativní, podnětný, a pokud jde o tvůrčí autonomii, pak jistě nabádavý – navzdory brutálnímu režimnímu dozoru.
Na FAMU to měl Nožička v letech 1954 až 1959 podobně: „Jakmile jsem zjistil, že na FAMU existuje obor filmová kamera, vzal jsem pakl svých fotografií a jel dělat zkoušky. Přijali mě napoprvé. Nastoupil jsem do ročníku s Jaromilem Jirešem, Vladimírem Skalským, Sašou Štrelingerem a Jurajem Šajmovičem, který byl mým dobrým kamarádem po celá studia – i když po letech jsem zjistil, že na mě psal celou dobu kádrové posudky.“ Když studia dokončil, nastoupil do Československé televize. Vydržel tam jako kameraman šestatřicet let. Podílel se na více než čtyřech stech padesáti filmech, od drobností po velké věci. Bral tu práci jako nutné světlo, aby mohl vzniknout a vyniknout stín, jeho „komplementární svědectví“ – „můj osobní doplněk k tomu, co jsem dělal oficiálně, reakce na ty falešné ksichty a prostředí, na které jsem se musel kamerou dennodenně koukat“. To dává Nožičkově fotografii docela podvratnou dimenzi: navenek kameroval oficialitu, ovšem privátně tuhle práci karikoval, předváděl její jednorozměrnost, zoufalou prózu. Fotografiemi zbásňoval zakázané prostory, věci totálně mimo hru.
