Výstava Klimt, Kupka, Picasso und andere – Formkunst ve vídeňském Belvederu, doprovázená výpravnou publikací, představuje ne zcela obvyklý pohled na umění střední Evropy, respektive umění států bývalé Rakousko-Uherské monarchie
na konci 19. a začátku 20. století. Tento pohled je jedinečný tím, že odsouvá národní školy a jejich dosud nejčastěji analyzovanou a zdůrazňovanou samostatnou cestu k modernímu umění (většinou v lince Mnichov – Paříž) a hledá východiska pro nástup moderny a jejích lokálních podob v širším kontextu filozofického a zejména vzdělávacího systému poskytovaného Habsburskou monarchií. V roce 1912 vystavil dnes snad nejslavnější český malíř 20. století František Kupka na pařížském podzimním salonu dva obrazy, Amorfu – Dvoubarevnou fugu a Amorfu – Teplou chromatiku, první veřejně prezentované nefigurativní obrazy vůbec. Byly umístěny do sálu kubistů, což poněkud zkomplikovalo jejich pochopení, ale i kdyby visely odděleně, i tak by se s největší pravděpodobností setkaly se stejnými komentáři plnými ironie, které je provázely. Z těch ještě milosrdnějších můžeme uvést konstatování, že Kupka směřuje k dekorativismu ([…obrazy] připomínají určité motivy kavkazských koberců, […] barevné křivky vzájemně se křížící na černobílém pozadí…), či jiný článek, v němž recenzent konstatuje, že se možná rodí velký malíř ctící krásu barev a forem, i když to celé vlastně nedává smysl.
František Kupka byl vždy brán jako velký solitér. Jako autor, soustředěně jdoucí si za svým jedinečným výtvarným programem, který si definoval na přelomu 19. a 20. století, a postupně, analýzou jednotlivých základních stavebních kamenů tvořících obraz, dospěl k originálnímu výtvarnému vyjádření. Tato jedinečnost a osobitost také byla uváděným důvodem pro jeho komplikované přijetí ve Francii, kde se před rokem 1900 usadil. Ovšem na výstavě Formkunst bylo možné vidět Kupkova díla vystavená mezi pracemi dalších autorů narozených podobně jako on v podunajské monarchii, se kterými má více společného, než se dosud předpokládalo. Známý soubor linorytů Příběhy bílé a černé najednou zapadal do podobně koncipované série XXX a geometrické práce z třicátých let měly blízko k dílům Lájose Kassaka. Ona odlišnost, často vedoucí k nepochopení, typická pro jeho postavení ve Francii, se najednou rozplynula a téměř nekonfliktně vplula mezi ostatní středoevropské práce z téže doby.
VZDĚLÁVÁNÍ V MONARCHII
Autor výstavního konceptu a spolueditor doprovodné publikace Alexander Klee, kurátor vídeňského Belvederu, předkládá tezi, že pro charakter a podobu umění 20. století ve střední Evropě měl naprosto zásadní vliv způsob vzdělávání, zejména výuka kreslení, která se v habsburské monarchii v poslední třetině 19. století prosadila a rychle uvedla do praxe. Vysvětluje tím mj. charakter vídeňské secese, specifickou podobu českého kubismu, rychlý nástup abstraktního umění ve střední Evropě či příklon k umění geometrie vůbec. Podívejme se na Kleeova východiska a úvahu o roli vzdělávacího systému v monarchistickém Rakousku poněkud podrobněji.
V 19. století se Habsburská monarchie vyvinula v říši složenou z celé řady menších států a státečků s odlišnou politickou i kulturní tradicí. Bylo jasné, že je potřeba jí dát nějaký společný základ, který bude srozumitelný ve všech oblastech komplikovaného soustátí. Představa, že skrze reformu vzdělávacího systému a vytvoření společných osnov platných na celém území říše bude možné ovlivnit chování a pocit jednoty a sounáležitosti jednotlivých obyvatel monarchie, byla lákavá a nosná. O filozofickém a pedagogickém zázemí, ze kterého čerpala školská reforma, píše v úvodním textu doprovodné publikace Johannes Feichtinger. Z důležitých autorit, jejichž myšlenky a názory ovlivnily osobnosti zodpovědné za přípravu struktury vzdělávání, zmiňuje zejména pražského kněze, matematika a filozofa Bernarda Bolzana (1781–1848), a jeho důraz na roli matematiky v poznání a zejména práce o logice a psychologii; dále Johanna Friedricha Herbarta (1776–1841), filozofa, psychologa a pedagoga působícího v Göttingenu a Královci, jehož názory a snaha vybudovat pevně strukturovaný systém vzdělávání výrazně ovlivnily pedagogiku 19. století; a konečně Roberta Zimmermanna (1824–1898) filozofa, matematika a estetika, profesora filozofie v Praze a později ve Vídni, který proti obsahové estetice stavěl estetiku postavenou na přísných základech (Obecná estetika jakožto věda o formě, 1865). Na jejich tezích potom autoři či iniciátoři školských reforem zdůvodnili význam vzdělání pro rozvoj habsburské monarchie a postavili jeho nový systém. Z těchto osobností je potřeba zmínit Franze Serafina Exnera, profesora filozofie v Praze, který jako člen poradního sboru ministerstva kultury a vzdělávání upozornil ministra Thun-Hohensteina na filozofii a pedagogiku Johanna Herbarta a zasloužil se o to, že jeho teze byly integrovány do osnov vzdělávání habsburské říše.
O Herbartově roli a herbartiasmu ve vzdělávacím systému se podrobně rozepisuje Alexander Klee. Herbart je považován za jednoho ze zakladatelů moderní pedagogiky jako akademické disciplíny. Vyzdvihl význam učitele, poučeného a vzdělaného pedagoga, který vedle vštípení potřebných dovedností dokázal rozpoznat směřování jednotlivých žáků a správně je nasměrovat. Ruku v ruce s tím šel důraz na objektivitu, respektive na předávání objektivních pravd (zacílených proti subjektivismu, který se objevoval v německé idealistické filozofii té doby, reprezentované zejména Hegelem a jeho následovníky) a důraz na morální charakter vzdělávání. Tedy do popředí se v nově koncipovaném systému dostaly exaktní vědy a výuka přírodovědných předmětů. Právě matematika jako univerzální věda představující kosmopolitní pohled a s ní spojené obory jako geometrie měly být úhelným kamenem, propojujícím jednotlivé oblasti říše a vytvářejícím potřebné pojítko, jisté standardy a v konečném důsledku i stabilitu. Ve zkratce – matematiku nelze využít k nacionalistickým cílům.
UMĚNÍ TVARU
Potřeba exaktnosti a jasných, měřitelných kritérií se nevyhnula ani zdánlivě tak subjektivnímu světu jako je výtvarné umění. Do osnov bylo ve velké míře zahrnuto kreslení, a to ne proto, že se zabývá rozvojem určitých schopností, ale že je skrze ně možné prezentovat určitý pohled na svět. Žáci postupovali od jednoduchých geometrických forem ke stále složitějším strukturám až po náročné, vzájemně provázané sestavy. Pomocí těchto postupů měli získat schopnost čistého vidění, ne nutně závislého na domácí kulturní tradici. Toto na matematice založené vzdělání je mělo naučit, že geometrické tvary a z nich odvozené struktury jsou základem krásné formy a představují vrcholný estetický zážitek. Klee se věnuje zejména trojúhelníku, jehož možné aplikace nachází u vídeňského architekta Camilla Sitteho, umělců vídeňské secese (Kolomana Mosera nebo Adolfa Hölzela) či českých kubistů (Otokara Kubína) nebo maďarského malíře Istvana Beöthyho. Výstava v Belvederu představila také řadu učebnic kreslení a šablon, tak jak se používaly ve vzdělávacím systému až do rozpadu monarchie na konci 1. světové války – a nepochybně i dál v samostatných národních státech. Umění tvaru (v kontextu této výstavy asi nejbližší význam německému Formart – umění formy se v estetice používá pro spojení s gestaltismem, formalismus zase odkazuje k rétorice padesátých let, která forma má naprosto jiné konotace a významy) se tak stalo charakteristickým rysem modernistických hnutí rodících se na pozadí Rakouska-Uherska. Herbartiánští estetikové, jako například už zmíněný Zimmermann, nepředpokládají, že by umění vyžadovalo nějaký obsah. Podobně jako tóny mohou být krásné samy o sobě, mohou být linie, formy i barvy krásné, aniž by znázorňovaly jakýkoli objekt. V tomto duchu se dá „naučit“ to, co považuji za krásné a co ne – forma je dobrým vodítkem. Za zmínku stojí i otázka individuálního talentu, tedy otázka pojetí umělce jako génia, jak se rodilo v prostředí romantismu v západní Evropě, a obecněji, jestli je „umění“ naučitelné. Nepřekvapí, že talent a nadání jedince mělo být potlačeno v rámci pojetí umění (výtvarné výchovy), kterou lze vysvětlit, naučit a předat – smysl pro formu a tedy i její ztvárnění lze naučit. Pedagogové (Josef Schnell aj.) tuto schopnost přiznávali dokonce i děvčatům (sic!), i ony se v tomto smyslu mohou stát umělkyněmi.
Stranou zájmu nezůstaly ani hračky, zejména z produkce Wiener Werkstätte a z Artělu, na nichž autoři demonstrují stejnou proměnu ke geometrické formě, jaká se odehrála ve výuce kreslení. Byly navrhovány absolventy Uměleckoprůmyslových škol a v praktické podobě demonstrovaly to, co se děti učily ve škole.
KUBISMUS A VÝUKA KRESLENÍ
V tomto úhlu pohledu jsou tedy zkoumána jednotlivá díla vzniklá na přelomu 19. a 20. století a v prvních desetiletích státech. Fenomén českého kubismu a jeho zvláštních realizací v architektuře a v užitém umění je dáván do souvislostí s výukou kreslení, kterou prošli všichni jeho představitelé – Gočárův nábytek či Janákovy kubistické vázy tak můžeme vnímat jako určitou pokročilejší sestavu forem. Zvláštní případ představuje Emil Filla, který spojuje domácí výuku a východiska picassovskobraquovského kubismu. A jestliže jsou podle Kleeho geometrické aspekty v českém kubismu odvážně dekorativní, tak ve vídeňské secesi vévodí horizontálně vertikální vzory (vzpomeňme si na zlatá pozadí v dílech Gustava Klimta) a maďarské konstruktivisty charakterizují geometrické plány. Zejména Lájos Kassak jasně ve svém díle (i časopise MA, který vydával) zdůrazňoval tvar a formu uměleckého díla.
MALÍŘ FOREM
Zpět k Františku Kupkovi. I jeho se dotkla nově zaváděná praxe kreslení v prvním stupni vzdělávání, secesní ornament – například křivka (tedy geometrický jednorozměrný objekt) je téměř nutnou součástí řady jeho raných děl. A i v období svobodného rozvoje Kupkova umění po roce 1910 sledujeme jeho snahu vypořádat se s jednotlivými formálními aspekty svého díla – podle forem dokonce katalogizuje své dílo a stejně tak je analyzuje ve své klíčové eseji O tvoření v umění výtvarném (napsáno 1913, vydáno ve dvacátých letech). Tedy recenzent, který v roce 1912 poznamenal, že v Kupkovi se možná rodí nový malíř forem, přes mírnou jízlivost své poznámky nebyl tak zcela daleko od pravdy – podle výstavy Formkunst se ve stejné době zrodilo více malířů forem/tvarů najednou.
NÁSLEDOVNÍK
Dvě poznámky na závěr. Výstava i katalog (do něhož kromě zmíněných autorů přispěli i další ze střední Evropy) byly velmi pečlivě připraveny a zejména výběr byl podřízen prezentovaným tezím. Je potřeba podívat se na celý projekt z hlediska výzkumů v jednotlivých uměleckých centrech a posoudit, zda vzdělávání opravdu převážilo nad uměleckými vlivy a novými směry, které se v rychlém sledu proháněly Evropou, a nad individuálním ustrojením jednotlivých autorů.
A druhá poznámka. Vídeňská výstava v závěru představuje dílo Fritze Wotruby (1907–1975), sochaře tvořícího zejména po roce 1945, tedy dlouho po zániku Rakouska-Uherska, v jehož díle je zásadním způsobem zdůrazňována právě vlastní forma/ tvar a který tak může být chápán jako následovník tohoto typu vzdělávání. Bude zajímavé se touto optikou podívat na české umění geometrie šedesátých let, a vůbec konkrétního a konstruktivistického umění jako celku, do jaké míry může mít vazbu na vzdělávací systémy výtvarné výchovy vzniklé před více než 140 lety.