Těsně za neratovickým železničním přejezdem, jedete-li směrem od Byškovic, se po levé straně, hned za sportovním hřištěm přilehlé základní školy, vypíná uměle nakupené návrší, na němž se tyčí do elipsy stěsnaná řada menhirů Na první pohled sousto pro dětské hry a fantazii, na pohled druhý pískovcové sousoší, artikulované slovem MILUJI. Málokdo si toho všimne. Sotva po sto metrech se k vám písmena postaví bokem, opět ztěžknou do podoby hrubých kvádrů a zmizí za plotem.
Je v tom kus nestoudnosti, sentimentální obscenity, činící si nárok na nezkalenou pozornost, stejně tak ale něhy, vyžadující empatii a vnucující pocit spiklenectví s neznámým či neznámou zamilovanou. Sousoší z dobrého důvodu neadresuje – nenásleduje za ním žádný Jarda anebo Manka, která by cestou do školy najednou věděla, že je milována, zpáteční adresa citového vyznání chybí a otázka bez otazníku se stává konstatováním. Zda-li nadšeným či útrpným, není jasné – každopádně kontradiktorická povaha takového zvolání se kladným či záporným znaménkem nemění. Slovo, které v soukromí pronášíme jako vyznání jedinečnosti, se na veřejnosti stává otesánkovskou demonstrací, a stejně jako láska v romantismem definované podobě vznáší absolutní nárok na druhého, pak prostá deklamace „miluji“ si činí nárok na celý svět. Adresátem jsme my, my všichni, kteří jsme sedíce v autobuse náhle atomizováni pohlcující intimitou vizuálního zvolání. Láska jako „iracionální a paradoxní vášeň, jejíž jedinou obhajobou je ona sama“ 1) se v hrubém pískovcovém sousoší (stále mluvíme jen o něm) na jedné straně zatíná do země jako cosi věčného, univerzálního, obecného, na druhé straně zůstává principiálně individuálním a individuujícím citem, vznášejícím sobecky pohlcující, osmyslňující požadavek na okolí. Skulptura, jejíž autorkou je absolventka VŠUP Lenka Klodová (1969), však tento paradox nejenže vyjadřuje, ona jej de facto v živém přenosu vytváří. Slovo, nesoucí znaky performativu, se ne nadarmo zároveň stylizuje do podoby poutního místa a sakrálního objektu. Sousoší Miluji (2001) je nejen specifickým uvítáním Neratovic, může posloužit i jako boční branka do celého Lenčina díla, ve kterém se pravidelně v různých variacích opakuje analogická vzájemná konverze niternosti, individuality a archetypální obecnosti, 1) Niklas Luhmann: Armour comme passion, citováno dle Gilles Lipovetsky: Třetí žena. Prostor, Praha 2000, str. 19 stejně jako protiklad něhy a obscenity. A je to právě ostrý osten intimity, který z Lenčiných projektů činí subverzivní výstřely do davu – na čemž všechny ty s prominutím kozy a kundy z pornočasopisů nic nemění, ba naopak. Ano, řeč bude o sexu.
V roce 2005 proběhla v Galerii VŠUP výstava Ženin 1/05, závěrečná prezentace Lenčina doktorandského projektu, kterým se zřejmě největší měrou, alespoň soudě dle publikovaných článků v médiích, dostala do širšího povědomí. Ženin, jakožto pokus o pornografický časopis pro ženy, lze chápat jako kulminaci Lenčiných předchozích vpádů na pole pornografie, respektive na pole společensko-kulturních machinací, klasifikací a vizuálních definic ženského těla a prostoru pro ženskost obecně. Bylo by ale zavádějící pojímat Lenčinu tvorbu čistě jako aktivismus, analýzu či kritiku pornografických, tedy převážně mužských schémat vizuál ní manipulace ženské tělesnosti. Záběr její pozornosti je mimoto mnohem širší. Lenčin přístup je mnohem spíše než teoretickou vzpourou svébytnou praxí jinakosti – ve smyslu ženského universa jako neodvozeného, svébytného hlediska. Zapomeňte tedy na karikující představu o bojovné feministce – ostatně, když se s Lenkou sejdeme na pivu v Mratíně, mluví tak tiše, až se mi z ní vypne diktafon.
„První pornočasopisy jsem vnímala jako substituci sebe, jako tělo za tělo. Ne z hlediska podobnosti, spíš trošku jako voodoo. (smích) Také mne hrozně bavilo, že je to pro chlapy a že jsem tohle dělení nezadala já, bavilo mne se na to vykašlat a dělat, jako že to nevím, koupit si časopis a mít z něj úplně jiné zážitky. Koukala jsem na ty ženské a říkalo mi to něco jiného, napadalo mne něco na způsob, jako že tahle je tlustá, týhle musí být zima…“ ,Své‘ženy z pornáčů zahalovala do moravských krojů, vyráběla z nich alegorické origami, vystřihovala pro ně šatečky, zakrývala je papírovými krajkami. Obtěžkávala je těhotenstvím, ukládala do postýlek, nechala je hrát divadlo pro děti, měnila je v mořské panny. Přepisovala je něhou mateřství. „Dělám vlastně to samé, co společnost a kultura. Připadá mi úžasné, že mám ženské tělo, což je vlastně skoro kulturní statek (smích), a že mohu postmoderně kopírovat různé způsoby jeho použití, vy užívat historické citace. Tím, že se ocitáme v pozdější fázi jisté tradice, ženské tělo zároveň je a není moje, a já si zachovávám rozkročenost na obě strany,“ řekne mi později a dodá, že jde i o to, „dostat své tělo zpátky.“
Původně to prý byla hra, a zčásti nutnost – Lenka, která během studií vychovávala děti, mi v této souvislosti popisuje, že večer po uložení děcek už prostě nešlo jen tak vypnout a přešaltovat se dejme tomu na abstrakci. Zobecňující introspekce vlastní zkušenosti byla přirozenou volbou. Časté využití autorčina těla a podoby je však třeba nepřeceňovat – vlastní tělo je prostě ten nejbližší a nejdostupnější materiál. Svou osobní investici Lenka výstižně shrnula ve své doktorské práci: „Protože nejsem chladný profesionál a naopak chci v díle zachytit co nejvíce toho, co je na hraně mezi subjektivním a obecným, nutně na materiálu zůstávají stopy mých projekcí.“ Není to tedy počáteční autentická zkušenost, která Lenčino dílo přes všechen její osobní vklad obdařuje ostnem intimity – autentickým se stává v okamžiku, kdy nás nutí intimně myslet a reagovat.
Zkuste si představit následující: koukáte na pornografické tělo, sytící se ničím nerušenou imaginací, a najednou z něj po zatáhnutí za šňůrku vyleze dítě. Z abstraktních těl bez minulosti a odporu se stanou konkrétní těla s hrozivou budoucností (Rodička, 2002). Anebo jinak. Kouknete se do zrcátka a hledíte zespoda mezi ženská stehna (Zrcátka, 1999). Jdete kolem dalšího zrcadla a ještě než si uvědomíte, co se děje, jste objímáni, a kdyby jen to, cizí polonahou ženou (Ty, 2004). Je to vlastně až ďábelsky jednoduché, a navíc nesmírně hravé, vtipné – pohledy, kryté bezpečím vlastní nepostřehnutelnosti, Lenka vsazuje do výslechových místností, ovšem s tím rozdílem, že do očí si lampou v takových situacích svítíme sami. Pánové, přiznejme si – kdo by se občas nějakým podobným způsobem mrknout nechtěl (o panické úzkosti z důsledků nezávazného techtle mechtle nemluvě). Jenže z obnažení druhých se najednou stává naše vlastní nahota. Lenčino dílo se v takových situacích stává někdy až nepříjemně nepohodlným. Viz také performance Exhibition (2006), při níž jste museli pokleknout a vstrčit hlavu do Lenčina simulovaného lůna, či performanci Znovuzrození (2007), kde jste papírovým lůnem proskočili a zopakovali si tak vlastní porod.
„Jako žena mohu dělat s drsnějším materiálem, než si může dovolit muž. Dovedu si představit, že by moje performance muž dělal, i když by to asi mělo jiné vyznění, ale nevím, jestli by na to měl žaludek. (smích) Vždycky se snažím, aby ty věci byly milé, příbuzné tomu, co člověk zná, ale aby tam byla taky nějaká nervozita, cosi špičatého, co tam nepatří, co člověka znejistí a zkazí mu ten zážitek. (smích) To, že ten obraz má potenciál dalších výkladů a vám začne v hlavě trkat, že to má vypadat jinak,“ padne u druhého piva. Jasně, že se to dá brát s nadhledem – jenže pak přijdete o všechnu legraci, a navíc nezaplatíte vstupné. Tím, že Lenka vystupuje z intimního zázemí směrem k obecnosti, je nutné pro adekvátní přijetí jejích projektů třeba oplatit stejnou měrou – spustit se z nezávazné sféry obecnosti do jímky vlastní niternosti. Jsou to jakési načaté věty, končící středníkem, nerozpůlitelná souvětí, která musíte sami za sebe doříct.
