V anglicko-české edici Fototorst vyšel šestadvacátý svazek – monografie na téma portrétní tvorba Františka Drtikola (1883–1961), klasika české výtvarné fotografie, proslaveného především dynamickými akty na pozadí her světla a geometrických tvarů. 
Devadesát snímků, které do knihy vybral publicista Josef Moucha, představuje fotografa v roli předchozími monografisty spíš opomíjené: v roli soustředěného pozorovatele především prvorepublikových kulturních a společenských celebrit – spisovatelů, malířů, architektů, herců, muzikantů, skladatelů a také politických elit. Drtikol je snímal ve svém pražském ateliéru v rozmezí roku 1911, kdy se do hlavního města přistěhoval z rodné Příbrami, a poloviny třicátých let, kdy „mě to všechno nasralo, všechno jsem prodal, zaplatil účty a v kapse nezbyla ani vindra“.
Fotografův přístup k portrétnímu žánru se během tohoto zhruba čtvrtstoletí ustaloval, jak kniha dostatečně ilustruje, ve dvou základních polohách. Tu první představují snímky, v nichž tělo portrétovaného vystupuje do popředí a soustředí veškerou divákovu pozornost k ostře nasvícené tváři, respektive ji uvádí do kontrastu s minimalizovaným, a nadto indiferentním šedočerným pozadím. V druhé poloze se těžiště obrazu rozprostírá mezi snímaný objekt, zachycený často ve stylizovaném postoji či gestu (Jelizaveta Nikolská, 1924), symbolické rekvizity (houslistka Kitty Červenková s nástrojem, 1925) a pozadí, na kterém se střídá bohatost a konkrétnost secesních dekorací (Anna Sedláčková, 1912) s tvarovými a světelnými hrami ovlivněnými kubismem a futurismem (Marie Calma, 1922; Helena Friedlová, 1925). Zatímco první skupina snímků směřuje k typizovanému portrétu a jejich hodnota je především dokumentární, v pracích z druhé skupiny je pohyb opačný: významy v těchto obrazech se zmnožují, a tím fotografie získávají individualitu, čili hodnotu uměleckého díla.
Ačkoliv František Drtikol v Mouchově citaci říká, že „příroda je projevený Bůh, je žena“, ženy se staly objektem pouze třetiny snímků, které jsou v torstovské monografii reprodukovány. Ale právě tyto fotografie jsou při vnímání Drtikola-portrétisty pozoruhodnější než snímky většinou stereotypně zarputilých mužských tváří. Jednak je v nich nejzřejmější souvislost mezi umělcovou zakázkovou a volnou tvorbou, a to jak v pohybové stylizaci těla (zmíněná Nikolská), tak v geometrických světelných obrazcích promítaných na pozadí scény (titulní portrét Jarmily Horákové, 1925). Jednak některé snímky – třebas fotografovy první manželky Erviny Kupferové z roku 1921 – kontrastují svým až brutálním akcentem tělesné smyslovosti s hlubokou produchovnělostí většiny Drtikolových prací. A patrná je ještě jedna věc – a to nejvíc z portrétu herečky Anny Ondrákové (1925): tento snímek, který se odvíjí po diagonálách, byť si neodpouští harmonizující mísu s umělým ovocem, má překvapivě blízko k estetice nové věcnosti, jejíž nástup společně s nástupem momentkové fotografie koncem dvacátých let byl podle Mouchy s Drtikolovým dekorativismem neslučitelný.
Nová publikace z řady Fototorst je ovšem divácky vděčným objektem nejen pro možnost objevování výjimek, které zpochybňují pravidla, a možnost poznávání fotogenie prvorepublikových osobností – zvlášť vezmeme-li v potaz, že fotograf se každým portrétem snažil vyjádřit „sounáležitost mentality s tělesností“, jak píše Josef Moucha. Je přínosná také tím, že umožňuje srovnat Drtikolovu portrétní tvorbu s dílem klasika žánru Janem Langhansem, autorem „galerie osobností“. Mimochodem ti dva mají společné nejen to, že se jejich monografie objevily v prestižní edici Fototorst, podobné jsou i osudy jejich děl: archiv Langhansova ateliéru čítající víc než milion a půl negativů byl po znárodnění vyvezen na skládku, o deset let později opatřilo pražské Uměleckoprůmyslové muzeum Drtikolovu pozůstalost nálepkou „předměty bez sbírkové hodnoty“.
František Drtikol. Průvodní text a výběr fotografií Josef Moucha. Překlad Derek a Marzia Patton. 26. svazek edice Fototorst, Torst, Praha 2007. 184 strany, náklad a prodejní cena neuvedeny.